WAls der junge Serge Diaghilev eine Kunstform retten wollte, war Ballett nicht seine erste Wahl. Der Jurastudent aus der aussichtslosen Stadt Perm im Ural hatte das 20. Jahrhundert damit begonnen, Komponist werden zu wollen, bis er Rimsky-Korsakov seine Musik zeigte, der schlichtweg entsetzt war. Dann wechselte er zum Kuratieren russischer Avantgarde-Kunst, die spannend war, aber keinen internationalen Markt hatte. Schließlich arbeitete er sich zum Ballett vor, das ihm bei seiner ersten Begegnung albern vorgekommen war. Trotzdem war das der halbe Spaß. Wie sein Freund Alexandre Benois später sagte: „Er wusste, wie man etwas will, er wusste, wie man seinen Willen in die Tat umsetzt.“
Der Wille bestand in diesem Fall darin, eine erschöpfte, ausgebeutete Kunstform zu nehmen und sie in so aufregende neue Formen zu verwandeln, dass die Welt nicht anders konnte, als aufzuhorchen und aufmerksam zu werden. Diaghilev erbte eine Kunstpraxis, die geradezu sklerotisch war und am laufenden Band nostalgische Geschichten über sterbende Schwäne und schlafende Prinzessinnen für ein Publikum erzählte, das hauptsächlich aus Männern mittleren Alters bestand, die gekommen waren, um die Mädchen zu begaffen und darüber zu spekulieren, ob sie Schlüpfer trugen. Sein großer Triumph bestand darin, dem russischen Ballett – er nannte seine neue in Frankreich ansässige Compagnie Ballets Russes – einen Schuss kreativen Adrenalins zu verpassen, sodass es damit beschäftigt war, ekstatische Stimmungen und Momente zu erzeugen, die eher einfach unglaubwürdige Geschichten nacherzählten. Sein Herzstück war auch eine neue Art von Körper, der so hoch und schnell springen konnte wie zuvor, sich aber auch mit einer neuen grafischen Vitalität anordnen konnte. Die Art von Körper also, die im Paris des Kubismus und Coco Chanel wie zu Hause aussehen würde.
Die Geschichte von Djagilew und den Ballets Russes wurde schon oft erzählt, aber niemand kann sie spannender meistern als Rupert Christiansen, der erfahrene Opernkritiker und bekennende „unheilbare Balletomane“. Er kommt zu seinem Thema mit einem Kopf, der nicht nur mit Pas de deux und Grands Jetés vollgestopft ist, sondern auch mit all dem Klatsch und Skandal, der in Diaghilevs abgehacktem Kielwasser schleppte. Jeder, der im künstlerischen Europa des frühen 20. Jahrhunderts eine Rolle spielte, war irgendwann an seinem großen modernistischen Projekt interessiert, auch wenn sie meistens nicht bezahlt wurden. Pablo Picasso und Léon Bakst kümmerten sich um die Kulissen, während Chanel die Garderobe beriet. Zu den Choreografen gehörten Michel Fokine, Léonide Massine und George Balanchine, was so sternenklar ist, wie man nur bekommen kann. Dann waren da die Tänzer: Vaslav Nijinsky, der anscheinend fliegen konnte; „Butterball“ Lydia Lopokova, die John Maynard Keynes heiratete; sterbender Schwan Anna Pavlova und Hilda Munnings aus Essex, die es vorzog, als Lydia Sokolova bekannt zu sein.
Um diesen Brennpunkt wirbelt eine Reihe von Nebenfiguren herum, darunter Gönnerinnen wie Prinzessin de Polignac, auch bekannt als Winnaretta Singer, die Nähmaschinenerbin von Yonkers, und das heldenhafte Arbeitstier Bronislava Nijinska, die Schwester der Tänzerin, die vielleicht „fett, taub und schreiend“, konnte aber wie kein anderer ein Korps auf Linie bringen. Christiansen ist kein Autor, der das Bedürfnis verspürt, die Gefühle seiner Untertanen zu schonen, und eine der großen Freuden dieses zwanghaft lesbaren Buches ist seine Fähigkeit, Menschen mit ein paar ausgewählten Worten aufzuspießen. So teilt er uns mit, dass Sex mit Diaghilev, der fröhlich schwul war und mit den Jungen vom Ballett „Herrenschabern“ trieb, wie „mit einer netten dicken alten Dame“ kuscheln war. Als Gegenleistung schenkte der alternde Lothario seinen jungen Freunden gern Plus-Vier. An der Weite seiner Hosen konnte man immer erkennen, wer der aktuelle Favorit war.
Ganz abgesehen von all diesem Backstage-Klatsch führt uns Christiansen durch die Höhepunkte der Ballets Russes, einschließlich des Aufruhrs in den Pariser Straßen im Jahr 1913, der auf die erste Nacht von Strawinskys dissonantem, erotischem, verblüffendem Ballett The Rite of Spring folgte. Er bemüht sich auch darum, die Geschichte Djagilews über seinen frühen Tod im Jahr 1929 hinaus fortzusetzen. In geschickter, eleganter Prosa führt uns Christiansen durch die Nachkriegszeit und zeigt uns, wie Djagilews revolutionäre Vision von einem Korps britischer Starchoreografen und -tänzer, darunter auch, weitergetragen wurde Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Robert Helpmann, Ninette de Valois, Anton Dolin und Margot Fonteyn. Dann ist da natürlich Rudolf Nurejew, der 1961 wie ein tatarischer Derwisch direkt aus einem von Djagilews Fieberträumen aus der Sowjetunion hervorbrach.