ichn Albrecht Dürers Druck Das Seeungeheuer, eine Frau liegt ganz glücklich mit ihrem Los auf dem Rücken einer bizarren Bestie, die mit ihr davonschwimmt. Er hat einen schuppigen Körper, ein bärtiges menschliches Gesicht und ein Geweih. Sie trägt nur eine Halskette und stützt ihre Hand auf ihre geschwungene Hüfte, während sie die schreienden Menschen vom Ufer aus beobachtet, vor einem Märchenschloss auf einem schroffen Hügel.
Es ist seltsam und es ist wunderbar. Es fängt auch genau ein, worum es bei dem Streifzug der Nationalgalerie in Dürers Fernweh geht – oder wäre, wenn es funktionieren würde. Als Dürer dies um 1498 gravierte, war er eifrig dabei, das zu verarbeiten, was er einige Jahre zuvor bei seinem ersten Italienbesuch gesehen hatte. Albrecht, 1471 in Nürnberg als Sohn eines Goldschmieds geboren, hatte seine Karriere kaum begonnen, als er über die Alpen nach Venedig aufbrach.
Dort fand er eine sexualisierte Kultur, in der Kurtisanen eine herausragende Rolle spielten, lizenziert von der heidnischen Mythologie. Aber Dürer bringt die Renaissance nicht nur nach Deutschland. Er verwandelt es wild. Das Seeungeheuer nimmt Ovids Geschichte von Europa und dem Stier und verwandelt das (buchstäblich) geile männliche Wesen in eine Bestie direkt aus der nordischen Waldfolklore.
In einem nahegelegenen Holzschnitt porträtiert er die Hure von Babylon als echte venezianische Sexarbeiterin. Nicht dass Dürer heteronormativ gewesen wäre. Auf seiner nächsten, besser dokumentierten Reise nach Venedig bewunderte er den Körperbau und den Stil der Soldaten. Seine deutschen Freunde hänselten ihn, weil er die Art und Weise aufgegriffen hatte, die sie italienischen Künstlern zuschrieben („Florenzer“, Florentiner, war ein deutsches Wort für einen Homosexuellen) und scherzten, dass er sich seinen Bart wachsen ließ, um seinen Lehrling zu beeindrucken.
Leider kommt davon in Dürers Reisen nicht viel durch. Es klingt nach einer großartigen Idee – eine Mikrogeschichte der Renaissance aus den Augen eines reiselustigen Künstlers, zuerst nach Italien, später in den quirligen Atlantikhafen Antwerpen, wo er Menschen und Kunstwerke aus dem außereuropäischen Raum traf. Aber es erzählt diese Geschichte nicht gut oder lässt uns die Kraft dieser durchdringenden Augen spüren.
Es ist nicht so sehr eine magische Mystery-Tour, sondern eine beschauliche Truppe. Sie wird Traditionalisten als schnörkelloser Tauchgang in die Kunstgeschichte beeindrucken, frei von lästigen Wandtexten, die die Vergangenheit anprangern – diese Schau spielt nur auf die grotesken antisemitischen Karikaturen in Dürers Christus und die Ärzte an, indem sie erklärt, dass die bösen Gelehrten „oft als Karikaturen jüdischer Menschen in dieser Zeit“. Nun, dieser Judenhass kann bei einem aus Nürnberg stammenden Künstler offensichtlich keine moderne Resonanz finden.
Bei aller scheinbaren Ernsthaftigkeit führt Sie diese Ausstellung nicht ins Herz von Dürer. Es ließ mich sogar an meiner Verehrung seiner Kunst zweifeln. Die altmodische Muffigkeit – manche Räume sind braun gestrichen und gemauert wie in einer verstaubten Bibliothek – kann einen Mangel an klaren Argumenten nicht verbergen.
Der Ärger beginnt, bevor Dürer überhaupt aufbricht. So weit er auch reiste, er kam immer wieder zu seinem Ausgangspunkt Nürnberg zurück. Dennoch bekommen wir nicht viel davon, wie das Leben dort war: die ummauerte Gemeinde mit ihren Gebeten und Festen; der lokale Markt, auf dem Dürer nicht zu stolz war, seine Holzschnitte von seiner Mutter auspeitschen zu lassen.
Dieser Mangel an Ortsgefühl durchdringt einen großen Raum über seine zweite Reise nach Venedig. Man muss sich kneifen, um zu erkennen, dass Giorgione sein provokatives nacktes Brustbild einer jungen Frau (Laura) in Venedig gemalt hat, als Dürer 1506 dort war, und Tizian als Giorgiones junger Rivale seine Knochen schmiedete. Der Auswahl an tristen Gemälden nach zu urteilen, kann man nicht sagen, warum Dürer dorthin gegangen ist oder was es zu sehen gab.
Diese Ausstellung verfehlt bei aller pompöser Gelehrsamkeit den Sinn von Dürers Reisen nach Venedig völlig. Es war dies: Neben der Begeisterung für die Freiheit und Sinnlichkeit Venedigs fiel Dürer in Italien eine neue Idee des Künstlers auf. Leonardo da Vinci, Michelangelo und Raphael erreichten die Höhen ebenso wie Giorgione. Bei all diesen Genies musste jemand Genie selbst definieren – um den Künstler bewusst darzustellen, nicht mehr als unterwürfiger Handwerker wie Dürers Vater, sondern als gottgleicher Geist mit geheimnisvollen schöpferischen Kräften.
Es war Dürer, der die italienische Renaissance von außen betrachtete, der das ausarbeitete. Er ist der erste Künstler, der sich bewusst war, in einer Renaissance zu leben – und der die Idee des modernen Künstlers, des Genies explizit vorantreibt. Das geht hier fast verloren. Aber Sie können es in seinem Druck Melencolia I sehen, der vom Fitzwilliam, Cambridge, ausgeliehen wurde. In diesem unvergesslichen Bild verkörpert Dürer das Genie als Frau mit dem Gesicht im Schatten, den Kopf auf die Hand gestützt, wie sie gelähmt zwischen mathematischen und skulpturalen Werkzeugen sitzt. Es ist eine zutiefst aufschlussreiche Interpretation seiner italienischen Zeitgenossen Leonardo und Michelangelo, die stolz darauf waren, die Kunst nicht zu Ende zu bringen, da sie bewiesen, dass sie freie Köpfe waren, keine handwerklichen Hacks. Dürer zelebriert die kreative Melancholie des Genies, das auf Inspiration wartet.
Dann geht es nach Antwerpen und Brüssel. Doch die Frische und Unmittelbarkeit von Dürers eigenem Tagebuch seiner Nordseereise wird von einem pedantischen Aufgebot an Zeichnungen völlig übertönt. Und wirklich, hätte die National Gallery nicht ihre Haare lassen können, um diese längst vergangene Zeit zum Leben zu erwecken? Ich rufe nicht zu einer Erlebnispark-Bootsfahrt auf dem Rhein auf, aber hätten sie nicht wenigstens einige Gegenstände mitbringen können, um das Wunder des Ganzen zu erahnen? Denn im Tiefland sah Dürer die goldenen, türkisfarbenen und gefiederten Schätze von Moctezuma, die Cortés dem neuen Kaiser Karl V. als Beute schickte. Er war verblüfft und demütig und schrieb seine Bewunderung für „die Handwerker der fernen Länder“. . Es ist die größte Hommage, die ein europäischer Renaissance-Künstler der außereuropäischen Kunst je erwiesen hat. Etwas aztekische Kunst aus dem British Museum hätte diese Ausstellung entzündet.
Derzeit ist es in Mode, Ausstellungen anzugreifen, die die Vergangenheit unbequem in die Gegenwart ziehen, die uns daran erinnern, dass das Großbritannien des 18. Jahrhunderts einen Sklavenhandel hatte. Aber die Vergangenheit kann auch durch einen als Strenge getarnten Konservatismus getötet werden.
Hier habe ich Dürer manchmal aus den Augen verloren. Auf seiner Reise entlang der Nordseeküste, schreibt er in seinem Tagebuch, sei er mit anderen Passagieren auf einem Boot gefangen gewesen, das plötzlich von einem Sturm aufs Meer gezogen wurde. Während alle wie gelähmt dastanden, übernahm er das Kommando und befehligte das Schiff, bis sie sicher das Ufer erreichten. Mit jeder Ausstellung, die wie diese die Aufregung der Renaissance begräbt, entfernt sich dieses schillernde Zeitalter, als hätte Dürer dieses Schiff nicht gerettet und wir sahen seine starken Züge im Nebel verblassen, nicht mit einer Absage, sondern einem respektvollen Wimmern zurücktreten .
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Dürers Reisen: Reisen eines Renaissance-Künstlers ist im Nationalgalerie, London, vom 20. November bis 27. Februar.