Jane Campions The Power of the Dog ist ein Film der Enthüllungen: einige allmählich und rücksichtslos berechnet, andere abrupt und nachlässig und hastig wieder versteckt. Körper und Wünsche sind anderen unwissentlich ausgesetzt. Motivationen werden gehütet, bis es zu spät ist, sie zu ändern. Wenn sie ausrutschen, zeigen sie uns das geheime Leben und den Verstand von Männern, die gerader und einfacher erscheinen wollen, als sie sind.
Die Leistung von Benedict Cumberbatch ist, dass der Film eine Offenbarung für sich ist. Es ist aggressiv und dissonant und auf eine Weise aus dem Gleichgewicht geraten, dass sich der raffinierte britische Schauspieler selten erlaubt, auf der Leinwand zu sein, und ich verbrachte einen guten Teil der Laufzeit des Films damit, herauszufinden, ob er mir gefiel oder nicht. Immer wenn er Amerikaner spielt, gibt Cumberbatch den Anschein von Schauspielkunst mehr als sonst, und das ist hier der Fall: Als der grobe, ätzende Montana-Rancher Phil Burbank, der sich sehr gegen den Typ verhält, fühlt sich sein knurrender, gedehnter und weitläufiger Cowboy-Prahlerei an wie Aufruhr, fast ablenkend unnatürlich für ihn – selbst als seine Anwesenheit fixiert deinen Blick mit unheimlicher Beharrlichkeit.
Irgendwann ist der Groschen gefallen. Die angespannten Macho-Attitüden sind nicht so sehr Cumberbatchs als die von Phil: Der Schauspieler kanalisiert die eigene unbehagliche, aber überzeugende Darstellung der Alpha-Männlichkeit des Charakters und bemüht sich, ein anderes Selbstgefühl unter seinem formlosen Rinderhüter-Lederhut zu bewahren. Und mit dieser Erkenntnis begann die nicht ganz so geheime Agenda von Campions knappem, hartgesottenem und überraschend im Wesentlichen queerem Film zu blühen, wie eine Kaktusblüte in einer sehr lebensfeindlichen Wüste.
Oder eine Papierblume auf einer ansonsten schmuddeligen Bartischdekoration – deplatzierte Dekorationen, entworfen von dem fehl am Platz befindlichen Teenager Peter (Kodi Smit-McPhee), einem ruhigen, ängstlichen Jungen, der aussieht, als hätte er sich einst völlig verängstigt Haut und bekam es nie wieder richtig fit. Die verzierten falschen Blüten werden von Phil brüsk zerstört, angezündet, um seine Zigarette anzuzünden, und für einen Großteil von The Power of the Dog sieht es so aus, als würde Peter ebenfalls den mutwillig destruktiven Impulsen des älteren Mannes zum Opfer fallen. Auch hier widerspricht der Film unseren Erwartungen, als Phil und Peter in eine heftige psychologische Auseinandersetzung geraten, die ihr sehr unterschiedliches Pflichtgefühl gegenüber der männlichen Identität unterstreicht – und letztendlich ihre Gemeinsamkeiten offenbart.
Phil hatte schon immer ein Beta-Gegenstück zu Qualen: Normalerweise hat sein sanftmütiger Bruder George (Jesse Plemons) die Hauptlast dieser Not auf sich genommen. Seit 40 Jahren teilen sich die Männer ein Schlafzimmer in dem dunklen, ungeliebten Holzhaus im Zentrum der Familienranch und wahren trotz der immer weiter auseinander streifenden Persönlichkeiten eine körperliche Nähe. Der eng anliegende George ist der sanfte Pragmatiker der Ranch; Phil, der nie in öliger, schweißfleckiger Arbeitskleidung zu sehen ist, ist sein bulliger Arbeiter, trotz einer überlegenen, belesenen Intelligenz, die er hartnäckig überwindet – als ob sein Intellekt seine Brutalität Lügen strafen könnte.
Es ist eine unglückliche Vereinbarung, die dennoch jahrelang gut genug funktioniert hat. Phil ist erschrockener, als er zugeben möchte, als George ziemlich plötzlich die zerbrechliche Witwe Rose (Kirsten Dunst) heiratet, sie ins Haus und ihn selbst aus dem Schlafzimmer der Brüder bringt. Vielleicht lässt er diese Frustration nur an Roses Sohn Peter aus, als er anfängt, den Jungen unerbittlich zu schikanieren, ihn für seinen dürren Körperbau, seine weibischen Hobbys und die Schwächen seiner Mutter zu verspotten. Aber vielleicht erkennt er in Peters zierlichem Auftreten eine seltsame Bedrohung, aus Angst, dass ein Kind, das so wenig auf performative Männlichkeit achtet, seine eigene durchschaut.
Und so entsteht The Power of the Dog als morbides, kaltseeliges Negativ von Brokeback Mountain: Ein Film, in dem zwei einsame Cowboys eine gegenseitige Seltsamkeit in sich erkannten und sich davon annähern ließen, bis die Welt sie auseinanderzog. Hier muss die Welt nicht eingreifen: Die Männer können das gemeinsame Geheimnis ganz allein gegeneinander einsetzen. Obwohl Campions Adaption von Thomas Savages Roman in mancher Hinsicht unverblümt auf das schwule Verlangen hinweist – und sogar den versteckten Vorrat an Muskelmagazinen einer Figur enthüllt, die in den 1920er Jahren für schwule Pornos galten – ist ihre am stärksten aufgeladene queere Beziehung eine unsichtbare.
Der schweigsame Phil spricht wenig von persönlichem, aber häufig erinnert er sich an einen verstorbenen Cowboy, Bronco Henry, der sich jedes Mal, wenn ihm der Name über die Lippen und in den Sinn kommt, seine ständige finstere Miene um einen Zentimeter hebt. Wie wir erfahren haben, hat Henry dem jungen Phil die buchstäblichen Fähigkeiten als Viehzüchter gezeigt und noch mehr. Aber nichts, was Phil über den Mann sagt, ist so aufschlussreich wie die fetischistische Ehrfurcht, mit der er sein einziges Andenken an Henry behandelt, einen Reitsattel, den er in der Scheune ausstellt, und ihn regelmäßig mit einer ungewöhnlichen Zärtlichkeit, die an die Grenze grenzt, ölt und poliert die Erotik.
Von dieser taktilen Chemie zwischen Phil und dem Ledersitz seines Idols können der arme George und die kranke Rose nur träumen. Campion, eine großartige sinnliche Filmemacherin, wird selten für ihren Sinn für Humor gelobt, aber ihre Art, wie sie sich auf die rustikale BDSM-Ikonographie stützt – Sättel und Chaps und Seile und Peitschen, oh mein –, ist mit einem schlauen, anzüglichen Witz zu artikulieren queere Sehnsüchte würden ihre Charaktere lieber nicht haben. An anderer Stelle schwelgt sie in Mann-für-Mann-Eitelkeit und Pfauen: In einem wunderbaren Tableau blickt sie auf Phils Gefolge junger Rancharbeiter in einer Arbeitspause, in Ruhe in verschiedenen Entkleidungszuständen, einer sogar wie ein Beefcake-Model rittlings auf seinem Pferd. Es ist eine üppige Darstellung männlicher Schönheit zum Wohle von niemandem außer dem anderen. Claire Denis’ Beau Travail kommt einem in seiner körperschönen Symbolik männlicher Macht und Unterwürfigkeit in den Sinn – obwohl dies, vielleicht zufällig, aber nicht unangemessen, die Rodeo-Chic-Skurrilität von Madonnas Don’t Tell Me-Video tut.
Die am schwersten zu lesende Seltsamkeit im Film liegt jedoch in der Figur, die am leichtesten angegriffen und gemobbt wird, weil sie nicht wie die anderen Jungen ist. Peters Wünsche sind durchweg undurchsichtig; als er später im Film anfängt, Phils Verhalten zu spiegeln, zur Bestürzung seiner beschützenden Mutter, ist nicht klar, ob er von Empathie und Identifikation oder raffiniertem, rachsüchtigem Fallenlegen motiviert ist. Phil wird zu dem Jungen weich und schließt Frieden, wie Sie es tun, indem er ihm ein schickes, handgefertigtes Cowboy-Lasso webt. Es ist eine Geste der Verwandtschaft: Sie sind natürlich eine Familie, aber vielleicht meint er eine andere Art von Gemeinschaft. Männliche Bindungen sind natürlich ein fester Bestandteil des amerikanischen Westerns, obwohl Campions aufregender, perverser Film diese Tradition untergräbt und den langjährigen Subtext des Genres gefährlich nahe an die Oberfläche bringt – nur um gewaltsam auszuweichen, als ihre Cowboys kurz davor stehen kommt rein oder kommt raus, zueinander.