Arifa Akbar: Rafaella, wie würdest du Sap beschreiben und was hat dich dazu bewogen, es zu schreiben?
Raffaella Markus: Es basiert sehr lose auf dem griechischen Mythos von Daphne und Apollo. Es geht im Wesentlichen um eine Person mit Macht, die eine Person mit wenig bis gar keiner Macht verfolgt und sie durch Transformation entkommt. Ich bin als jemand an die Sache herangegangen, der viel länger als Autor und Regisseur für neue Texte und Dramaturg tätig war. Ich habe vor langer Zeit damit angefangen, aber mir eingeredet, dass ich es nicht schreiben könnte, weil es in dieser Branche viel einfacher ist, in einer Box zu existieren als in mehreren Boxen. Dann dachte ich: „Ich werde nicht sehen, ob es Beine hat, es sei denn, ich sehe es vor Menschen.“ Bevor ich also kneifen konnte, legte ich es ein Vault-Festival. Ich hatte nicht damit gerechnet, dass sie es annehmen würden, aber als sie es taten, dachte ich: „Jetzt muss ich es wirklich fertig schreiben.“
AA: Ellie, als Produzentin von Sap, wie kam die Partnerschaft zustande?
Ellie Kiel: Jessica Lazar, die Regisseurin des Stücks, war der Dreh- und Angelpunkt. Ihre brillante Theatertruppe Atticus führte einen offenen Aufruf zur Einreichung von Drehbüchern durch. Obwohl ich selbst einen neuen Schreibpreis veranstalte [the Women’s prize for playwriting], das mit offenen Einreichungen betrieben wird, bezweifle ich manchmal die Kapazität kleiner Theatergruppen, Callouts zu verwalten. Wenn Sie es tun wollen, müssen Sie meiner Meinung nach alle Drehbücher lesen und sich an die Leute wenden. Wie gesagt, ich hätte nichts damit zu tun [their callout], einer von Jess’ Produktionspartnern, rief mich an und sagte: „Würdest du deine Meinung ändern, wenn wir dir etwas wirklich Gutes zeigen, das hereingekommen ist?“ Ich sagte mürrisch OK. Sie schickten mir Rafs Stück und ich konnte sehen, dass es etwas war, an dem Jess und ich sehr fruchtbar arbeiten konnten.
AA: Sie haben beide an einer Hörspielserie mitgearbeitet, Geschrieben auf den Wellenwährend der Pandemie …
EK: Wir haben Raf in Auftrag gegeben, weil ich Sap kannte und es in diesem Jahr nicht nach Edinburgh mitnehmen konnte. Ich wollte die Flammen unserer Zusammenarbeit am Brennen halten.
RM: Ich liebe Hörspiele. Alles andere hatte geschlossen, wir waren in unseren eigenen Häusern eingesperrt, wir konnten keinen Raum miteinander teilen. Ich dachte: „Gibt es eine Möglichkeit, ‚Lebendigkeit‘ zu schaffen, wenn wir alle getrennt sind?“
EK: Ich habe mit dieser Serie so viel über Theaterproduktion gelernt. Audio muss etwas härter arbeiten, um Menschen zu erreichen. Wir mussten wirklich vorsichtig sein mit dem, was wir in Auftrag gegeben haben, und dem Entwicklungsprozess für jedes dieser Stücke, weil es in jeder Phase seine Resonanz verlieren könnte. Ich war viel präsenter als je zuvor im Trubel des Produzierens von Nebentheater. Ich hatte mehr Zeit und Konzentration.
AA: Ist es nach der Pandemie schwieriger geworden, in der Branche zu sein?
EK: Ja und nein. Theater fühlt sich im Moment nicht wie eine sehr vernünftige Karriere an. Es ist sehr schwer, irgendeinen vernünftigen Lebensunterhalt zu verdienen. Es gibt immer noch große Ermutigung und Mitgefühl in einigen Bereichen der Branche, aber man hat das Gefühl, die ganze Zeit auf Hürden zu stoßen. Das Programmieren ist wirklich schwer und damit meine ich, die Stücke ins Kino zu bringen. Ich finde die Angebote, die mir angeboten werden, sind völlig undurchführbar. Ich verstehe nicht, warum der Standardvertrag 60/40 zugunsten des Gastproduzenten lautet. Für mich sollte es 80/20 sein. Wenn Sie ein unabhängiger Produzent sind, gehen Sie in eine nationale Portfolioorganisation, die viel Kernfinanzierung hat, die ein Fundraising-Team hat, das eine Bar hat – für sie, um 40 % Ihrer Einspielergebnisse zu übernehmen und gezwungen zu werden, zu kämpfen oder zu kriechen um die zusätzlichen 10 % zu bekommen – ich sage so etwas wie: „Nun, Sie haben keine der Kosten dafür getragen“. Die Angebote haben ändern, wie ich finde.
Ich habe das Gefühl, dass wir die Auswirkungen davon im Laufe der Jahre sehen werden: weniger abenteuerliche neue Texte werden produziert. Und wir werden sehen, dass die Menschen, die sich das leisten können, subventionierte Einzelpersonen sind. Ich kann es mir aufgrund von Faktoren leisten, die nichts mit meinem Theatereinkommen zu tun haben, und das ist lächerlich.
RM: Ich weiß, es wurde schon einmal gesagt, aber ich glaube nicht, dass ich jemals aufhören möchte, es zu sagen: Es gab einen enormen Druck auf Freiberufler.
Ich stimme vollkommen mit dem überein, was Ellie über das Programmieren sagt. Ich kann mich nicht erinnern, dass es sich jemals so schwierig angefühlt hat. Aber die Sache, die ich auf der ganzen Linie finde, ist, dass die Trittfrequenz gesunken ist. Wenn das Publikum nicht kommt, dann ist der Folgeeffekt, dass die Programmierung umsichtiger wird. Es geht kein Risiko ein. Letztendlich fällt das auf die Schultern der Freiberufler in der Branche.
Ich war in letzter Zeit an mehreren Treffen mit Theatern, die Interesse an meiner Arbeit bekundet haben, und diese Gespräche endeten damit, dass ich gefragt wurde: „Haben Sie einen großartigen Produzenten, mit dem wir koproduzieren könnten?“ oder „Haben Sie Verbindungen zu anderen Theatern, mit denen wir koproduzieren könnten?“ oder “Haben Sie eine Berühmtheit, zu der Sie eine gute Beziehung haben?”
Es gibt einen Teufelskreis, denn wenn Sie zu einer sichereren Programmierung neigen, verdoppeln Sie tatsächlich das Publikum, das Sie bereits haben. Sie gehen mit dem, was erprobt und getestet ist. Sie laden de facto keine neuen Leute ein.
AA: Hat einer von euch daran gedacht zu gehen?
RM: Ja, wegen dem, wo ich in meinem Leben stehe. Ich habe kürzlich geheiratet, denke darüber nach, eine Familie zu gründen, und es kommt zu einem Punkt, an dem Sie meinen, diesen Job so sehr zu lieben, denn wenn Theater gut ist, gibt es nichts Vergleichbares. Aber ich Tun leben können wollen.
Ich habe aus Versehen diese Lebensader des Schreibens aufgebaut, damit ich sie in andere Medien innerhalb einer Kreativbranche einbringen kann. Ich arbeite in anderen Jobs, damit ich in dieser Branche bestehen kann, in der es im Wesentlichen nicht genug Jobs für die Anzahl der Menschen gibt, die darin arbeiten möchten.
AA: Und du, Ellie?
EK: Ja, das habe ich ein paar Mal gedacht. Dann kam die Pandemie und ich setzte mich hin, um einen Roman zu schreiben, den ich definitiv viele Jahre lang nicht geschrieben hätte, wenn überhaupt, um die Dinge ein wenig aufzuheitern. Ich hatte großes Glück mit dem Agenten und dem Deal, den ich bekommen habe, und das hat mir ein gewisses Maß an Sicherheit gegeben, ohne das ich vielleicht gegangen wäre oder zumindest die Dinge ganz anders gemacht hätte.
AA: Wir haben kürzlich gehört, dass das Vault Festival ein neues Zuhause sucht. Was denkst du beide darüber, wenn man bedenkt, dass Sap dort angefangen hat?
EK: Das Vault-Festival ist sehr wichtig, weil es viele verschiedene Angebote gibt, man kann teilweise ziemlich viel von der Abendkasse behalten, man kann die Ticketpreise selbst bestimmen. Sie haben das Gefühl, die Kontrolle zu haben. Es geht wochenlang weiter und Sie stellen fest, dass die Dinge ausverkauft sind. Die beiden erfolgreichsten und ehrgeizigsten Stücke neuen Schreibens, die ich produziert habe, Collapsible und Sap, außerhalb des Frauenpreises für Dramaturgen, begannen beide dort. Sie wurden von Vault von unschätzbarem Wert genährt und elektrisiert.
RM: Es ist ein Ort, an dem Sie arbeiten und es ausprobieren können. Es ist nicht real, wenn es nicht in der Welt ist. Vor fünfzehn Jahren konnte man einen Zweihand-Shooter für 10.000 £ machen, was nicht nichts ist, aber es ist ein Geldbetrag, den man irgendwo finden könnte. Wenn Sie nun in einem guten Randtheater einen vollen Lauf mit einem Zweihander machen möchten, sind meiner Erfahrung nach die niedrigsten 25.000 GBP zu sehen.
Es gibt eine harte Wahrheit über Theater und Kunst im Allgemeinen, dass es nie in der Lage war, sein eigenes Gesicht zu waschen oder als rein kommerzielles Unternehmen zu existieren. Es hat eigentlich immer mehr Geld gekostet, als herauskommt. Kunst muss also subventioniert werden, um zu existieren, was bedeutet, dass Entscheidungen, staatliche Mittel für Kunst zu kürzen, ideologisch sind.
EK: Der Frauenpreis für Theaterstücke lebt von Philanthropie. Der Großteil unserer Finanzierung stammt aus Spenden. Das zeigt mir, dass es viele Leute gibt, die im Theater aufgestiegen sind und Geld haben – viel mehr, als sie jemals brauchen werden. Wenn Sie wissen, wie Sie sie erreichen und fragen können, können Sie wirklich beträchtliche Spenden erhalten. Ian McKellen hat den Preis in Höhe von 65.000 £ durch Pläne vergeben, die er und ATG eingerichtet haben, um die Gewinne aus seiner Ein-Mann-Show und anderen Arbeiten zu verteilen. Diese Programme sind einfach zu beantragen.
Es sollte mehr Systeme geben, in die wohlhabende Schauspieler, Produzenten und Regisseure leicht einen Prozentsatz ihrer Einkünfte einzahlen können, um sie umzuverteilen. Wenn sie mitentscheiden wollen, wohin es geht, ist das in Ordnung. Wenn nicht, leite ich es gerne weiter. Wir brauchen formalisierte Wege, um diese Art von Geld umzuverteilen. Die andere Sache, die ich, wenn ich könnte, zur Pflicht machen würde, ist, dass jedes Unternehmen mit Gewinnen über einer bestimmten Schwelle verpflichtet wird hat etwas Kunstmäzenatentum zu tun.