TAls ich zum ersten Mal die Courtauld Gallery besuchte, gelang es mir, Farbe auf den Boden vor mir zu verschütten Claude Monets Herbsteffekt von 1873 in Argenteuil. Fast 100 Jahre nachdem Monet diese beschauliche, aber flackernde Flussszene gemalt hatte, verübte der junge Searle seinen eigenen Herbsteffekt auf dem Galerieboden. In den frühen 1970er Jahren befand sich das Courtauld im obersten Stockwerk eines Gebäudes am Bloomsbury’s Woburn Square, einem Teil der University of London, und Kunststudenten durften die Werke immer noch kopieren, obwohl zum Glück nur wenige so unordentlich waren wie ich.
Fünfzig Jahre später, im obersten Stockwerk der neu umgebauten und renovierten Courtauld Gallery im Somerset House, die nach zweijähriger Schließung am 19. November wieder für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird, stehe ich wieder vor Monet. Die Rückkehr zu Kunstwerken über einen längeren Zeitraum ist eine gute Möglichkeit, sich selbst zu überprüfen.
Die Galerie hat jetzt neue Böden, und niemand schleppt Staffeleien und Farben in die Räume. Der Raum ist viel öffentlicher, mit Ticketschaltern, Café und Shop, besserem Zugang und offeneren Displays als vor zwei Jahren, geschweige denn vor einem halben Jahrhundert.
Bislang fühlte sich das Courtauld immer etwas beengt, unterbelichtet und altmodisch an – trotz der Qualität sowohl der Dauerausstellung als auch der Wechselausstellungen. Einige werden zweifellos die gelehrte Dunkelheit der Beleuchtung vermissen, die an Ketten hängenden Gemälde, die an den Bilderrahmen befestigten Lichter.
Die Geister der alten Royal Academy, die Ende des 18. Jahrhunderts in denselben Räumen untergebracht war und Anfang 19. Jahrhunderte, die diese Räume noch irgendwie bewohnten, und die schwindelerregende Wendeltreppe, die Thomas Rowlandson in einer derben Slapstick-Szene von 1811 karikierte, in der Menschenmengen kletterten und stürzten, um die jährliche Sommerausstellung der Akademie zu sehen, fühlte sich nie weit weg an.
„Diese grobe und sexistische Satire zielte sowohl auf die widerspenstigen Besucher als auch auf die erhabenen Anmaßungen der Royal Academy ab … diese Spannung zwischen dem idealen und dem wirklichen Besucher war ein ständiges Merkmal der Zeit der Akademie im Somerset House“, heißt es auf einer illustrierten Wandtafel. Jetzt vielleicht nicht mehr. Wer ist der ideale Besucher des Courtauld? Neugier scheint der Schlüssel zu sein. Der Textilmagnat, Sammler und Philanthrop Samuel Courtauld, der 1932 sowohl die Galerie als auch das Courtauld Institute gründete, war der Meinung, dass Kunst zugänglich sein sollte.
Eine Galerie führt uns durch britische Zeichnungen und Aquarelle, und wir gehen von einer Zeichnung von Herolden in zeremoniellen Gewändern aus der Mitte des 17. durch den Bogen direkt am Fluss (bevor der Damm gebaut wurde) zu einer detailreichen Aquarellstudie eines Buchfinkennests.
Schließlich starrt ein finsteres Selbstporträt des Vorticisten Wyndham Lewis quer durch den Raum zurück, als würde er gerne Dinge zerstören. Wenn wir uns durch die Galerien bewegen – von der Frührenaissance bis zur Spätzeit, von gotischen Elfenbein über islamische Metallarbeiten bis hin zur Bloomsbury Group, werden wir vielleicht alle etwas überhitzt.
Im Raum, der der nördlichen Renaissance gewidmet ist ein leicht verrücktes allegorisches Porträt von 1550 des englischen Marineoffiziers John Luttrell, nackt und bis zur Hüfte in einer Seeschlacht mit den Franzosen, des flämischen Malers Hans Eworth, hängt über einem Kamin. Irgendwie tut dies Pieter Bruegel dem Älteren keinen Abbruch Christus und die Ehebrecherin, deren stille Handlung in Grauabstufungen stattfindet, oder Lucas Cranach d. Ä. 1526 Adam und Eva, eine der besten von etwa 50 Versionen des Themas, die Cranach und seine Werkstatt herausgebracht haben. Der Sündenfall war eindeutig ein netter Verdiener.
Das Courtauld ist immer noch bestrebt, seine eigene Vergangenheit sowie die Geschichte der Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen und anderer Objekte lebendig zu halten. Schließlich geht es in der Kunstgeschichte ebenso um das Nicht-Vergessen und um das Anhäufen von Geschichten und Geschichten im weitesten Sinne wie um die Interpretation. Persönliches und kulturelles Gedächtnis sind der Schlüssel. Wenn wir uns daran erinnern, dass Goyas Subjekt in seinem Porträt von Francisco de Saavedra von 1798 ein fortschrittlicher Mann der Aufklärung ist, dann verdienen wir auch zu erfahren, dass die beiden jungen Männer in der Nähe, in Tilly Kettles Porträt von Charles und John Sealy, arbeitete für die East India Company, „die auf Zwangsarbeit angewiesen war und versklavte Menschen von Afrika nach Asien transportierte“.
Die Sammlungen der Courtauld stammen aus mehreren Quellen. Vom Sammler Arthur Lee (einst erster Lord der Admiralität), Thomas Gambier Parry (dessen eigenes Vermögen auch von der Ostindien-Kompanie stammte) und vom österreichischen Grafen Antoine Seilern, der seine Bruegels und Rubens stiftete und vieles mehr, darunter das riesige Triptychon seines Landsmannes Oskar Kokoschka, das Seilern in Auftrag gegeben hatte und das eine Decke im Haus des Grafen schmückte. Im Courtauld hängt Kokoschkas erschöpfendes Gemälde den Fotografien von Lee Miller gegenüber, die den Künstler bei der Arbeit vor der Kamera zeigen.
Kokoschkas Mythos von Prometheus ist selbst eine ermüdende expressionistische Selbstparodie. Es macht Cecily Brown‘s neue Auftragsarbeit oben im Treppenhaus wirkt fast zart, mit ihren Anklängen an Werke aus der Sammlung, einer triefenden Palette und einem Wirrwarr von malerischen Riffs, Gesichtern und männlichen Figuren, die durch die Mischung treten. Ich kann ihre Malerei nicht sehr ernst nehmen und würde die ganze Farbe gegen die neue Spendengruppe eintauschen gemacht von Linda Karshan. Henri Michaux’ ruckelnde Meskalin-Zeichnungen, drei Philip Guston Arbeiten auf Papier (die uns von abstrakten Andeutungen von Köpfen zum Ku-Klux-Klan führen), ein schwacher, aber zitternder Cy Twombly, wie ein geflüstertes Geheimnis (aus Twomblys besten, späten 1950er Jahren) und die plötzliche Überraschung eines kleinen Öls auf Karton Werk von Joseph Beuys mit seiner Anordnung kleiner Dreiecke, das mich unerklärlicherweise zum Stillstand brachte.
Es ist alles zu viel, aber nicht so sehr, dass man betäubt bleibt. Die Größe der Galerien, der historische Schwung und die Vielfalt der Sammlung, die Überraschungen auf Schritt und Tritt halten Sie wachsam und lassen Sie den Blick schweifen, ob auf einen großen, gespachtelten Cézanne, einen Engelsflügel so bunt wie ein tropischer Vogel, die Halle von Spiegeln und Spiegelungen in der virtuellen Welt von Manets Bar im Folies-Bergère, oder die in sich versunkenen Herumlungerer und Angler in Seurats Studien über Fluss und Licht und versunkene Zeit.
Die Kartenspieler von Cézanne sind immer noch auf ihr Spiel konzentriert. Van Gogh mit verbundenem Ohr und Seurats Darstellerin mit ihrer Puderquaste vor ihrem Spiegel – eins führt zum anderen, dann noch einmal. Samuel Courtaulds große Sammlung impressionistischer Gemälde hat in den offenen, lichtdurchfluteten Räumen im obersten Stockwerk des Courtauld noch nie so gut ausgesehen. Was gibt es hier nicht zu lieben? Ich kann Gauguin nicht lieben, aber ich werde nicht darum gebeten. Sogar die Dinge, die mir nicht viel bedeuten, sind bei ihnen willkommen, obwohl ich gerne vorbeigehe und sie mir überlasse. Die Kollektion hat sich noch nie so sichtbar, so aufgefrischt angefühlt.
Die Sterne in Rubens’ nächtlicher Landschaft von 1635 mögen Tausende von Lichtjahren entfernt sein, aber sie sind genau dort an der Oberfläche, streuen das Laub der Bäume, ein flüchtiger Staub in der Nacht. Die Zweige und Äste im Vordergrund von Sandro Botticellis heiliger Dreifaltigkeit aus den 1490er Jahren werden durchscheinend und versinken in der Erde. Alles ist in der Gegenwart und alles ist mit Zeit gefüllt. Herrlich.