ichm Jahr 1913 brach The Rite of Spring sowohl in der Musik als auch im Tanz mit der Tradition. Strawinskys Brandpartitur ist eine Flamme, die viele Choreografen angelockt hat, obwohl nur wenige ihrer Macht standgehalten haben. Pina Bausch war mit ihrer maximalistischen Version von 1975 eine von massierten Körpern, Erde und Besessenheit. Jetzt ist Israel Galván ein anderer, obwohl sein Ansatz elementar streng ist: ein einsamer Tänzer, grelles Licht, die Orchesterpartitur reduziert auf eine Transkription für zwei Klaviere (hervorragend gespielt von Daria van den Bercken und Gerard Bouwhuis). Die Bühne ist mit nackten Brettern übersät, für den Ton mikrofoniert, der unverkleidete Rahmen eines aufrechten Klaviers steht ohne Gehäuse im Hintergrund.
Wo Nijinsky das Ballett aufbrach, bricht Galván den Flamenco auf. Als direkte Hommage an Nijinsky tritt er mit flachen, friesartigen Schritten in ein improvisiertes Klavierpräludium mit impressionistischen Klängen ein, das der unheilvollen Ankunft von Strawinskys Musik vorausgeht. Sie können die Flamenco-Abstammung in der scharfen Richtung von Armen und Kopf sehen, dem Abwärtstreiben der Füße, den Fingerschnippen und Körperschlägen, gepeitschten Drehungen und gehaltener Stille. Aber alle Phrasierungen, alle Abläufe und Ausführungen wurden gelöscht. Dies sind Fragmente eines Stils, die als bewegliche Teile seines Mechanismus freigelegt und von den Zahnrädern, Zahnrädern und Scharnieren des menschlichen Körpers in Bewegung gesetzt werden – genau wie die Musik, die durch das Holz und die Drähte der Klaviere gehämmert wird, ohne sich in einem festzusetzen Form oder Rhythmus.
Galván kleidet sich in ähnlich unpassende Mismatches: unauffällige Tunika, auffällige Stiefeletten, eine bestrumpfte Wade, lockere Shorts; später ein wogender Vorhang eines Rocks. Er verzieht theatralisch das Gesicht. Er formt Worte. Wer weiß, ob sie etwas bedeuten. Untermalt wird alles durch das entnervende Knattern, Donnern und Kratzen von Galváns verstärkter, lockerer Beinarbeit. Die Bühne wird zugleich mechanischer Resonanzkörper und kultureller Echoraum, in dem man alles wiedererkennt, sich aber auf nichts verlassen kann. Es ist eine Übung in Angst.
Wohin kann Galván nach Strawinsky gehen? Er setzt seinen aus den Fugen geratenen Stil gegen vor- und postklassische Klavierwerke (eine Sonate von Domenico Scarlatti, Frederic Rzewskis beeindruckenden Winnsboro Cotton Mill Blues) und endet auf vertrauterem Boden mit einer Coda aus spanischen Sevillanas – wobei er sich demonstrativ zwischen die beiden Klaviere einklemmt . Trotz all ihrer Faszination fühlen sich diese wie Ergänzungen zu Galváns Hauptleistung an: Strawinskys monumentaler Partitur seinen eigenen unauslöschlichen Stempel aufzudrücken.