Ter letzte große Modernist des 20. Jahrhunderts ist tot. Zuletzt war Jean-Luc Godard wie ein charismatischer, aber entfernter Sektenführer geworden; es war, als wäre Che Guevara einem Attentat entgangen und alt geworden, versteckt im bolivianischen Dschungel: weniger sichtbar, weniger wichtig, aber immer noch in der Lage, aus der Ferne jene Banküberfälle und spektakulären Akte des bewaffneten Widerstands zu leiten, die die Menschen an seine revolutionäre Berufung erinnerten. Godard wurde zuerst von Helden verehrt und verehrt, dann zuckte er mit den Achseln und gähnte: so gedankenlos verspottet und verhöhnt, wie er einst gedankenlos in Ohnmacht gefallen war. Er war insofern einflussreich, als die French New Wave Hollywood und alle Filmemacher erschütterte; seine eigenen verfeinerten experimentellen Verfahren sind heute in die Videokunst übergegangen.
Godard explodierte 1960 mit À Bout de Souffle oder Breathless ins Weltkino, nach einer Behandlung von François Truffaut, der Geschichte eines jungen amerikanischen Mädchens in Paris, gespielt von Hollywoodstar Jean Seberg, und ihrer zum Scheitern verurteilten Affäre mit einem sexy Tough Kerl auf der Flucht, gespielt von Jean-Paul Belmondo. Godard zerriss das Regelbuch, ohne sich die Mühe zu machen, es zu lesen: seine wilden Abschweifungen, ausgefallenen Dialogszenen, vérité Location-Arbeiten, nicht-narrativen Exkursionen und „Jump-Cuts“ – die inspirierte, halb absichtliche falsche Bearbeitung, die von einem intuitiven, ungeschulten Autor geschaffen wurde .
Die 1960er Jahre waren seine glorreiche Zeit, als Bilder und Slogans die Welt verändern konnten; er drehte Filme mit atemberaubender Geläufigkeit und Geschwindigkeit. Godard war geschwätzig, mühelos modisch, der Inbegriff kontinentaler Coolness. Dieses Bild von ihm, wie er eine Filmrolle hochhält und sie inspiziert, ist ziemlich ikonisch – aber mürrische, nicht überzeugte Typen fragten sich, ob er es nicht besser sehen könnte, wenn er die dunkle Brille abnimmt. Sexualmoral und die quälende Unmöglichkeit von Intimität und Liebe waren seine Themen, verbunden mit zerebralen Diskussionen über Politik. Bande à Part (1964) und Two or Three Things I Know About Her (1967) haben eine wunderbare Energie und einen wunderbaren Stil: Sie springen vor Freude und trotzen der Schwerkraft auf dem Weg nach unten.
Aber mein Lieblings-Godard-Film dieser Zeit, eigentlich der Lieblings-Godard-Film aller Zeiten, ist Une Femme Mariée (1964), ein reifes, aber zugängliches Meisterwerk, vergleichbar mit Agnès Vardas Cléo From 5 to 7. Macha Méril ist die umwerfend schöne Charlotte, eine junge verheiratete Frau, die eine Affäre mit einem gutaussehenden Schauspieler führt. Es ist intensiv erotisch, mit einer reinen freilaufenden Brillanz; es ist ein abschweifender Cine-Essay und ein Flaneur-Streifzug durch Paris – wo sonst? Sie hat ein warholisches Interesse an Magazininterviews und der Ikonographie der Werbung, eine fetischistische Verzückung für Unterwäsche. Godard verwendet auch Untertitel für das, was Charlotte denkt, während sie zwei Frauen belauscht, die über Sex sprechen: eine Vorwegnahme von Woody Allens Annie Hall. Es ist einer der sexysten und seltsamsten Filme, die je gedreht wurden, und ich ziehe ihn dem selbstgefälligeren cinephilen Film Le Mépris oder Contempt (1963) mit Brigitte Bardot vor.
Oft war ein Godard-Film wie Pierrot le Fou (1965) verblüffend wild, fast zusammenhangslos und nahm einen Teil der umstrittenen Unordnung des Drehs in sich auf: Die Handlung war frenetisch, fast lächerlich – ein satirischer Kommentar zur Kindlichkeit des Hollywood-Melodramas – und doch war immer Zeit für lange intellektuelle Debatten. Godard kehrte immer wieder zu Militarismus und Imperialismus zurück, zu französischer Schuld und Scham über den Krieg, zu den schrecklichen Schatten der Todeslager und natürlich zu Vietnam, jenem Schlüsselthema der 60er Jahre, das Godard in ein konzeptionelles Dickicht aus radikalem Maoismus und Linken schickte er tauchte nie ganz auf.
Einzigartig unter den Filmemachern war er der Regisseur, der auch Theoretiker, Kritiker, maître à penser, Experimentalist: ein Radikaler, der als erster Filmemacher in der jungen Geschichte des Mediums ernsthaft darüber nachdachte, was Kino war und was es bedeutete. Aber verblüffenderweise feierte Godard das Kino als Kunstform nicht in seinen aufregenden Kinderschuhen, sondern tat so, als wäre alles vorbei. Der Abspann von Weekend (1967) lautete: „End of story – End of cinema.“ Er war in dieser Hinsicht ein wenig wie der Literaturkritiker George Steiner, der kontrovers erklärte, die Tragödie sei tot, oder die deutsche Sprache sei tot. Godard erklärte gerne provokativ und aufreizend, dass das Kino tot sei – ein Hochmut après moi, die flut Affektiertheit, die seine eigene ungezügelte Produktivität nie aufhielt. Godard wurde zum mysteriösen, ärgerlichen Magus, der keine Filme, sondern „Kino“ machen wollte, um Ton und Bild irgendwie von den vier Begrenzungswänden der Leinwand zu befreien. Er wurde maßgeblich von dem großen Kritiker André Bazin von Cahiers du Cinéma inspiriert und begann seine eigene Karriere als Kritiker in dieser bemerkenswerten Zeitschrift, einem Gründer der New-Wave-Bewegung, als Kritik entscheidend in das Kino eingreifen und Filme machen war in das Leben selbst einzugreifen. Das Kino war eine Erfassung der Realität.
Vergleiche sind unwiderstehlich. Godard war der strenge Richter des Kinos über Robespierre, oder er war ein John Lennon – Paul McCartney war François Truffaut, jener mildere und kommerziell orientierte New-Wave-Genosse, mit dem sich Godard zerstreiten sollte. Oder vielleicht war Godard der Sokrates des Mediums, weil er glaubte, dass es sich nicht lohnt, ein ungeprüftes Kino zu haben.
Godards gelehrte Gabe, den Zeitgeist zu erahnen, verließ ihn nie ganz. Sein Film Goodbye to Language, gnomisch diskursiv und rätselhaft wie immer, aber spielerisch mit 3D belebt, wurde von amerikanischen Kritikern als bester Film des Jahres 2014 bezeichnet. Sein Film Socialisme (2010) war eine weitere Collage aus Bildern und Ideen, die Menschen weiter zeigt Urlaub: staatenlos, entfremdet. Ein Großteil des Films spielte auf einem Kreuzfahrtschiff. Was hat Godard über den Sozialismus gesagt, fragten wir uns? Dann griff die Geschichte selbst ein. Das Kreuzfahrtschiff, auf dem Godard drehte, war in Wirklichkeit die berüchtigte Costa Concordia, die 2012 bei einer spektakulären Katastrophe kenterte; Viele Kommentatoren argumentierten, dass das hohe Design, um immer mehr zahlenden Kunden Platz zu bieten, Sportboote dieser Art kopflastig macht. Für mich ist Godards Kameraobjektiv in diesen späteren Filmen fast wie ein unglaublich starkes Teleskop. Es ist, als würde er Menschen aus weiter Ferne betrachten, vielleicht von einem anderen Planeten.
Viele gaben Godard einfach auf oder schämten sich für ihre extravagante ehemalige Heldenverehrung einer 60er-Figur, die sich weigerte, sich zu verkaufen oder erwachsen zu werden oder kommerzielle Filme zu drehen oder nach rechts abzudriften, aber in der gleichen alten Strenge weitermachte Weise: Obwohl seine Sexualpolitik anfing, troglodytisch auszusehen, und sein Hass auf Israel manchmal die Grenze zum Antisemitismus zu überschreiten schien. Für viele war sein reifes Meisterwerk nach Breathless das epische achtteilige Videodokumentationsprojekt Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) – eine umwerfend ehrgeizige Textcollage aus Zitaten, ein Quilt aus Clips, mit dem Godard eine persönliche Kinolandschaft erschafft , eine Arbeit leidenschaftlicher cinephiler Liebe. Ich selbst hatte zuvor nie viel Bewegendes an Godard gefunden – allerdings viel Formal Brillantes, Faszinierendes und Aufregendes. Dennoch liegt in der Histoire(s) du Cinéma etwas Geheimnisvolles und Bewegendes. Es gibt und gab niemanden wie Godard, und sein Verlust macht dies zu einem düsteren Tag. Es ist ein Tag, um Une Femme Mariée zu sehen, um daran erinnert zu werden, wie aufregend und sexy seine Filme waren.