„WWas die amerikanische Öffentlichkeit will, ist a Tragödie mit Happy End“, sagte einmal der amerikanische Kritiker William Dean Howells (zumindest nach Edith Wharton). Vielleicht ist es das, was wir jetzt alle von unseren Dramen wollen. Wer will sich am Ende eines Tages voller echter Tragödien hinsetzen, um sich eine Tragödie vorzustellen? Lassen Sie die Netflix-Show – auch wenn sie mit tragischen Tropen spielt – mit einer faszinierend ungelösten Note enden. Lassen Sie keine Bühne mit der absoluten Endgültigkeit, die wir in Hamlet sehen, mit den Leichen so ziemlich aller ihrer Besetzung übersät sein. (Nach dem Ende von Hamlet wird niemand nach der Spin-off-Serie Fortinbras Rebuilds Elsinore fragen.)
Der Kritiker George Steiner erklärte die Tragödie 1961 für tot, daher ist ihr Fehlen vielleicht keine Überraschung. Einer seiner relevantesten Punkte war das Wie kleine seit die Athener die Form im fünften Jahrhundert v. Chr. erfunden hatten, hatte es eine Kauftragödie gegeben. Die Tragödie als eng definiertes Theatergenre sei zu bestimmten Zeitpunkten aufgeblüht, argumentierte er, als sowohl die gesellschaftspolitischen als auch die theatralischen Bedingungen genau richtig waren: auf der elisabethanischen Bühne zum Beispiel und in Skandinavien und Russland im frühen 20. Jahrhundert.
Gibt es solche Bedingungen jetzt? Es scheint, dass sie dies nicht tun. Die Tragödie beinhaltet die Vorwärtsbewegung einer Figur – oft von Größe zu Erniedrigung (obwohl die griechische Tragödie eine viel vielfältigere Form war, als Aristoteles argumentierte oder die wenigen überlebenden Stücke vermitteln). Was in unserem eigenen Moment von besonderem Interesse zu sein scheint, ist anders: eine rückläufige Bewegung, in der die Natur einer Figur bis zu ihren tiefen Ursprüngen zurückverfolgt wird – als ob Aischylos’ Orestie rückwärts gespielt würde und uns zuerst Orestes’ Wahnsinn gezeigt und dann angeboten würde seine Erklärung durch die Geschichte seiner Familie, sich gegenseitig zu ermorden. Das „Traumaplot“ hat es kürzlich gestritten, dominiert mittlerweile die Literatur aller Art, von Hanya Yanagiharas A Little Life bis zu Karl Ove Knausgaards Mein Kampf.
Und doch scheint die Tragödie gewollt und nötig zu sein – indem auf unseren Bühnen immer wieder Tragödien inszeniert werden. In London gab es in den letzten Jahren trotz der vielen Theaterschließungen Cush Jumbos triumphalen Hamlet, James McArdles Macbeth und Ian Ricksons Inszenierung von Uncle Vanya. Im Sommer 2021 – während eines der Zwischenspiele, als die Kinos eröffneten – sah ich Kae Tempests Version von Sophocles’ Philoctetes, umbenannt in Paradise. Es ist ein Drama über die moralische Verletzung, die der Krieg verursacht. Aber in diesem Moment schien es auch kraftvoll über körperliche Not und Schmerzen, Isolation und die Schwierigkeiten einer Rückkehr zur „Normalität“ zu sprechen.
„Wenn Sie ein Theaterstück schreiben“, sagte mir kürzlich die Dramatikerin Zinnie Harris, „möchten Sie dem Publikum eine Erfahrung bieten, die vorspielt, was mit uns kollektiv oder individuell passieren könnte. Sie arbeiten mit Faktoren, die sowohl innerhalb als auch außerhalb der Figur liegen.“
Die griechische Tragödie ist zutiefst daran interessiert, mit den Grenzen menschlicher Handlungsfähigkeit vor einem Hintergrund zu spielen, in dem die Götter allmächtig, rachsüchtig und oft willkürlich sind. Ödipus beginnt respektiert, mächtig und bewundert und endet im Echtzeitverlauf des Dramas selbstgeblendet und verbannt. Die Schneide des Messers, auf der er und andere Charaktere in der griechischen Tragödie leben, schwingt sicherlich stark mit unseren instabilen Zeiten, in denen jeder von uns sein einst angenehmes Leben verlassen könnte, wenn es nicht einen Geburtsunfall und eine Wendung des Schicksals gäbe ein aufblasbares Boot über ein gefährliches Meer (was eigentlich die Prämisse eines von Harris’ Stücken ist, How To Hold Your Breath). Trotzdem widersteht Harris völliger Trostlosigkeit. Es ist besser, sagte sie mir, zu zeigen, „wie wir angesichts dessen, was kommt, in Bewegung bleiben können“. Und das ist, wie sie sagt, eine durchaus vernünftige griechisch-tragische Position: Aischylos’ Orestie endet nicht mit einem Leichenberg, sondern mit einer neuen politischen Ordnung und dem Vorschlag eines Auswegs aus einem gewalttätigen Blutvergießen.
Es gab kürzlich eine Ausnahme von der Regel des endlosen Hollywood-Aufschwungs: der Film Don’t Look Up, eine Allegorie der Klimakrise über einen Wissenschaftler, der versucht, eine unbeachtete Welt vor einem riesigen Kometen zu warnen, der auf dem Weg ist, die Erde zu treffen. Es ist eher eine Satire als eine Tragödie. Aber was es tut – Spoiler-Alarm! – stellt die Konventionen des Katastrophenfilms auf den Kopf, indem er sich weigert, die wichtigste Regel des Genres zu erfüllen – dass die mutige Gruppe der Guten den Tag retten wird, selbst gegen die größten Widrigkeiten. Hollywood sagt uns normalerweise, dass „Bösewichte sich reformieren und Verbrechen sich nicht auszahlt“. wie Steiner es ausdrückte. Don’t Look Up sagt uns, dass die Reichen und Bösen die einzigen sind, die auch nur den leisesten Hoffnungsschimmer haben. Einige finden das vielleicht wahrer als die übliche Hollywood-Erlösung. Das Problem könnte jedoch sein, dass „wenn die Welt völlig dem Untergang geweiht ist, egal was passiert, wenig oder gar nichts als Antwort von Ihnen verlangt wird“, wie Rebecca Solnit in Hope in the Dark schrieb. Für sie ist „der Leichtigkeit der Verzweiflung“ stark abzuwehren. Wenn es keine Hoffnung gibt, das Rad zu drehen, hat es keinen Sinn, zu versuchen, die Dinge zum Besseren zu verändern.
Vielleicht besteht das Problem jetzt darin, dass das, was Harris die externen Faktoren nennen würde, die die Kontrolle über das Leben der Menschen ausüben – in heutigen Begriffen Pandemien, Klimakrisen, sogar die von mächtigen Technologieunternehmen produzierten Algorithmen – zu amorph, riesig und unergründlich sind, um sie darin enthalten zu können die tragische Gestalt. Die vergangenen zwei Jahre waren voller menschlicher Kämpfe und Sorgen, aber die Pandemie selbst hat keine offensichtlich tragische Form – sie ist eher eine Art schrecklicher, formloser Halbschatten, „eine endlose Covid-Dämmerung“, wie Regisseur Rupert Goold es ausdrückte. Menschen tun einander auf der Bühne etwas an („Theater„ist griechisch für „Tat“) scheint unzulänglich zu sein, um auszudrücken, was zum Ausdruck gebracht werden muss, insbesondere angesichts der Klimakrise. Menschliche Zeitskalen und Umgangsformen – der Stoff für Theaterstücke – sind mickrig im Vergleich zu der Unermesslichkeit der Baumzeit, der Ökosystemzeit, der Planetenzeit. Und doch sind dies die Zeiträume, die irgendwie berücksichtigt werden müssen. Vielleicht wollen wir eine Tragödie, weil es eigentlich beruhigend ist, wenn man uns sagt, dass einzelne menschliche Handlungen eine Bedeutung und eine Größe haben. Und vielleicht schreibt sie niemand wirklich, weil wir nicht mehr glauben, dass das stimmt.