TDie halbnackten Darsteller winden sich über den Boden, werden unanständig und intim mit toten Makrelen, Hotdogs, gerupften Hühnern und anderen Opfergaben, die von jemandem, der eine Schürze trägt, unter ihnen verstreut werden. Es scheint eine Menge nasser Farbe und Plastikplanen zu geben, die all das Herumwirbeln in Meat Joy schmieren, das die Künstlerin Carolee Schneemann als „einen erotischen Ritus“ bezeichnete. Das Filmmaterial ist grobkörnig, die Atmosphäre würdiger Übertretung ein Bild seiner Zeit. Es war 1964. Richten Sie diese Makrele nicht auf mich.
Meat Joy wurde erstmals auf einem Festival in Paris aufgeführt, wo ein männlicher Zuschauer offenbar versuchte, den Künstler zu erwürgen. Schneemann – und ihre Komplizen vom New Yorker Judson Dance Theatre – traten einige Tage später in London erneut auf und wurden von der Polizei von der Bühne gejagt, bevor sie in einer Autoflotte exfiltriert wurden. Einige Zeit später inszenierte die Londoner Whitechapel Gallery die Veranstaltung erneut, jedoch ohne die Polizei.
Der 1939 geborene Schneemann machte Kunst, die inspirierend, konfrontativ und exzessiv, manchmal urkomisch und manchmal erbärmlich war. Sie bedeckte sich mit Melasse und Tapetenkleister und wälzte sich in zerrissenem Papier herum, um wie eine menschliche Collage zu entstehen, irgendwie Pinsel und Malerei, Künstlerin und Modell, Performerin und Objekt. Schneemanns Kunst wurde oft als zu viel angesehen: zu offen, zu schmutzig, zu nackt, zu frech, zu intellektuell, zu abgedroschen, zu verschwitzt, zu ideenreich, zu verkörpert, zu selbstexponierend, zu autobiografisch, zu streitsüchtig und, vor allem eine zu große Feier dessen, was es heißt, eine Frau zu sein. Das Weibchen war jedenfalls schon zu viel. Ihre Kunst war groß und schrecklich und peinlich, schockierend und zärtlich.
Es waren nicht nur männliche Kritiker, die zurückschreckten und sich beschwerten. Das bekannteste Werk der Künstlerin, das in fast allen Erhebungen zur feministischen Kunstgeschichte anthologisiert wurde, ist Schneemanns Interior Scroll von 1976, das als Live-Performance begann, bei der die nackte Künstlerin eine Schriftrolle aus ihrer Vagina entfernte und daraus vorlas ein überwiegend weibliches Publikum. Der Text gibt vor, eine Art Erwiderung auf die Kritik eines männlichen Filmemachers an ihr zu sein, ist aber tatsächlich eine Antwort auf die Kritikerin und Kunsthistorikerin Annette Michelson, die gesagt hatte, sie könne sich Schneemanns Filme nicht ansehen. Die Fotografien, Collagen, Texte und Schriftrollen jetzt zu betrachten, ist, als würde man eine Art Relikt eines fast mythologischen, wundersamen Moments betrachten. Wie Eileen Myles im Katalog des Barbican schreibt: „Die Fotze spricht!“ Und es würde weiter sprechen.
Schneemann war auch offen und schön, was die Sache vielleicht noch schlimmer machte. In einer Fotoserie aus dem Jahr 1963, einem für sie enorm produktiven Jahr, posierte sie für Eye Body, 36 Transformative Actions for Camera. Auf den 18 erhaltenen Fotografien liegt sie mit Strumpfbandnattern auf ihrem nackten Oberkörper, trägt Schlamm als Make-up und ist mit Farbe verschmiert und interagiert mit einigen ihrer Assemblagen. In allen sieht sie so aus wie Elizabeth Taylors Cleopatra, dass ich zweimal hingeschaut habe.
Sie ist ein anhaltender Einfluss und eine Inspiration sowie eine umstrittene Figur – nicht nur für nachfolgende Generationen feministischer Künstlerinnen, Denkerinnen und Schriftstellerinnen, von Maggie Nelson bis Eileen Myles, sondern auch für Künstler wie Matthew Barney. Sie inspirierte The Vagina Monologues und übertraf in gewisser Weise ihre Zeit und ihre zentrale Rolle in der feministischen Kunst. Schneemann hielt fest, inwieweit ihre Werke andere inspirierten, weniger aus Eitelkeit als vielmehr aus dem Wunsch, das Verständnis und die Interpretationen ihrer Werke nachzuvollziehen. Sie war analytischer als ihr künstlerisches Aussehen.
Die Retrospektive des Barbican ist eine rasante Fahrt und zeigt die gesamte Bandbreite des Lebens und Werks des Künstlers, von Malerei über Performance, Film, Fotografie, Collage, Bastelarbeiten bis hin zu umfangreichem Archivmaterial. Schneemann war ihr eigener bester Archivar, der ständig Notizen, Zeichnungen, Telefonnummern (sie kannte alle), Listen, streunende Gedanken und Ideen zusammenstellte. Ihr ganzes Leben lang betrachtete sie sich als Malerin, wo sie als Studentin begann, eine pflichtbewusste, wenn auch verspätete Anhängerin sowohl des abstrakten Expressionismus als auch von Cézanne. Ihre Landschaften sind Kriegsschauplätze der Farbe, und in ihren Figuren steckt etwas von den Verdichtungen und Verzerrungen der österreichischen Malerin Maria Lassnig.
Sie malte ihren nackten Liebhaber und Mitarbeiter, den Komponisten James Tenney, und ihre Katze und dekonstruierte ihr Gemälde physisch, um hybride Werke zu schaffen, die freistehende Keilrahmen und zerrissene und zerschnittene Leinwände enthielten, bis sie den Trümmern gewonnener oder verlorener Schlachten ähnelten, von denen einer gekrönt war mit einer Fahne an einer Stange sowie einem Müll aus verbrauchten Bierdosen, Glasscherben, Seilen, Pinseln, Magnetbandspritzern und anderem Müll. Sie fuhr fort, verbrannte Schachteln mit Brandflecken und zerbrochenen Spiegelscherben und kleinen blinkenden Lichtern herzustellen, die das Gefühl des Körperinneren und der Feinheiten des Geistes vermittelten. Einige waren der Choreografin, Tänzerin und Kollegin des Judson Church Theatre Yvonne Rainer gewidmet. Schneemanns Kastenkonstruktionen trugen den Einfluss des zurückgezogen lebenden und seltsamen Joseph Cornell, mit dem sie befreundet war.
All dies war eine Art Vorwort zu Schneemanns eigenen Performances, festgehalten in Fotografien und Filmen. Diese Platten sind jedoch kein Ersatz für das echte Ding, das ein Tanzkritiker als „hirnlose chaotische Happenings“ bezeichnete. Aber nach den Beweisen, die wir haben, waren sie viel mehr als das. Sie umfassten Freude und Konfrontation und die offensichtliche Freude sowie den Ernst des Künstlers. Auch ihre Filme versuchen, der Textur des Lebens auf den Grund zu gehen. In Fuses – einem Film aus den 1960er Jahren, dessen Dreharbeiten (in 30-Sekunden-Bursts) drei Jahre dauerten – zeichnet Schneemann ihr Sexualleben auf; in Momenten der Intimität, von Körpern und Licht, echten Schatten und der Körnung des Films, alles montiert mit Filmmaterial, das zusammengefügt, im Ofen gebacken, in Säure getaucht und dem Wetter ausgesetzt wurde. Im damaligen Sprachgebrauch war Fuses total abgefahren.
Diese Selbstentblößung setzt sich in Blood Work Diary von 1972 fort, der Reaktion der Künstlerin auf die Abneigung einer Geliebten, ihr Menstruationsblut zu sehen. Sie fixierte die Blutklümpchen und Blutstropfen mit Eigelb wie Temperafarbe auf Taschentüchern und datierte das Zu- und Abnehmen ihrer Periode, die Papiere in einem Raster eingefasst wie angeheftete Schmetterlinge. Zeichnungen werden zu einem derben Kongress von Körperteilen, und eine ganze Serie zeigt sprechende Vulva, zitiert den französischen Psychoanalytiker Jacques Lacan und die amerikanischen Sexologen Masters und Johnson.
All dies weicht in späteren Arbeiten Bildern und Aufnahmen von Gewalt und Tod. Mehrere Arbeiten beinhalten Nachrichten und Dokumentarfilme von unsäglichen Brutalitäten und Zeugenaussagen aus Kriegen und Aufständen, vom Balkan bis zum Nahen Osten, von Vietnam bis zur Karibik, abwechselnd und nebeneinander mit essenden Menschen und einer ihrer Katzen, nachdem sie getroffen wurde von einem Auto. Es gibt Denkmäler für tote Freunde und eine Aufzeichnung ihrer eigenen langen Kämpfe mit Lymphomen und Brustkrebs. Orangen baumeln wie Sputniks, durchstochen von Injektionsnadeln.
Die Arbeit, die ich hier am schockierendsten finde, weil sie sich so unnötig anfühlt, ist Terminal Velocity (2001-5), in der Computerscans aus Nachrichtenreportagen von Körpern, die am 11. September von den Zwillingstürmen fielen, vergrößert, aber oft reproduziert werden verschwommene Skala. Einige fallen kopfüber, andere horizontal mit ausgestreckten Armen während ihres 10-Sekunden-Falls auf den Boden. Schneemann wollte der Sensationslust der ursprünglichen Medienbilder entgegenwirken und diese fallenden Schatten, die sich vor dem Hintergrund ihres Sturzes wiederholen, personalisieren. Stattdessen verstärkt sie die Anzüglichkeit der Bilder.
Doch solche Fehltritte in ihrer Kunst sind selten. Schneeman sagte, sie würde als Malerin sterben, was sie 2019 auch tat. Gemälde sind wie Performances und Skulpturen Interaktionen mit der materiellen Welt und dem Psychischen, dem Sozialen, dem Viszeralen und dem Sexuellen. Das steckt alles in Schneemann, die mit voller Vitalität und Tapferkeit ihren eigenen Weg gegangen ist. Sie war enorm.