‘Musik unter der Erde ausgegraben’: Wie Trip-Hop nie aufgehört hat | Musik

nobody wollte eigentlich Trip-Hop sein. Die Kiffer-Beats von Nightmares on Wax’s 1995 Raucher Freude Album waren epochenprägend, trug aber die prominente Legende: „THIS IS NOT TRIP HOP“. James Lavelles Mo’Wax-Label flirtete mit dem Begriff, nachdem er 1994 von Mixmag geprägt wurde, wechselte jedoch schnell dazu, ihn demonstrativ durchgestrichen auf den Ärmeln anzuzeigen. Ninja-Melodie druckte 1996 den Ausdruck “Trihoptimismus” auf eine Kingsize-Briefpapierpackung, aber nur als Witz über das Entkommen von Kategorien.

„Mir hat der Begriff immer nicht gefallen“, sagt Lou Rhodes von Lamb, „und ich habe in Interviews immer betont, dass er seine Verwendung in Bezug auf Lamb in Frage stellt.“ Mark Rae von Rae & Christian sagt ähnlich: „Ich würde jedem, der uns in das Trip-Hop-Lager einbringt, eine Punktzahl von 9/10 auf der Skala für faule Journalisten geben.“ Und Geoff Barrows wilder Hass auf den Begriff – geschweige denn seine Bewerbung bei Portishead – ist zum Stoff der Social-Media-Legende geworden.

Die Abneigung ist verständlich. Die Vorlage aus krabbelnden Beats, cineastischen Streichern und dubbigen Basslines, meist mit einer Sängerin und Gras rauchenden Signifikanten, wurde zu einem der allgegenwärtigsten Sounds der späten 90er Jahre. Der Satz selbst wurde zu einem Sammelbegriff für alle Downtempo-Musik, von der wackeligen Supermarkt-Kassen-Budget-CD „Chillout“ bis hin zu hochgradig verarbeitetem UK-Soul. Es wurde sehr schnell zum Objekt des Snobismus, von denen, die die Idee fanden, dass Musik tröstlich oder domestiziert werden könnte, ein Gräuel war.

Aber wie auch immer Sie es nennen, der spezifische Downtempo-Vibe der 90er bleibt bestehen. Albträume auf dem neuen Album von Wax, Shout Out! To Freedom … zeigt Produzent George Evelyn, wie er sich den kosmischen Beats verschrieben und inspiriert hat wie immer, und Smokers Delight bekam letztes Jahr eine Deluxe-Neuauflage. Martina Topley-Birds Forever I Wait (mit mehreren Produktionen von Robert „3D“ Del Naja von Massive Attack), das reformierte Sneaker Pimps’ Squaring the Circle und sogar Saint Etiennes meist instrumentales I’ve Been Trying to Tell You alle schlängeln sich launisch in klassischer Trip-Hop-Stil. Jhelisa, deren Alben in den 90ern locker die Brücke zwischen Trip-Hop und Acid Jazz schlugen, ist auch mit 7 Keys V.2 zurück und in spektakulär trippiger Form.

Und vielleicht noch wichtiger ist, dass jüngere Musiker den Sound kanalisieren. Einige der bekanntesten Acts der Welt – Billie Eilish, Lana Del Rey, Lorde – sind in diesen 90er-Referenzen unverfroren. Alicia Keys’ neue Single Best of Me könnte nicht mehr Trip-Hop sein, wenn sie 1995 in einem verrauchten Bristol-Keller gedreht wurde. Im linken Feld erkunden Acts wie Young Echo, Tirzah und Space Afrika seltsam bekannte dunkle, Dubby Spaces, wobei letzteres Tricky als wichtigen Präzedenzfall anführt. Vieles vom neuen britischen Soul und Jazz, von Jorja Smith über Children of Zeus bis hin zu Moses Boyd und Sault, ist ausgesprochen trippig; Das preisgekrönte Mercury-Album von Arlo Parks ist davon durchdrungen, ebenso wie die tätowierte, kosmische Dub-Soul-Provokateurin Greentea Peng. Homebrew „lo fi“-Remixe von Anime- und Spielthemen, die leicht als Trip-Hop durchgehen könnten, liefern regelmäßig zig Millionen Streams auf YouTube, ebenso wie Streams von trip-hoppy „Beats zum Lernen/Chillen/Schlafen“. Sogar UK Drill zeigt im Album eine Verbindung Falsche Hoffnung von Tara Mills, mit Musik des Drill- und Road-Rap-Produzenten Carns Hill. „Es ist interessant, dass eine ganze Ära wieder vorbei ist“, sagt Evelyn über die Ähnlichkeit des außergewöhnlichen afghanisch-deutschen Produzenten Farhot mit DJ Shadow. „Dann denkst du natürlich: Bin ich so alt?“

Um die Dauerhaftigkeit dieser Klänge zu verstehen, lohnt es sich, sich einige der Einwände gegen die Art und Weise, wie sie bezeichnet wurden, anzusehen. Evelyn wuchs mit der Reggae-Soundsystem-Kultur auf und war eine Hip-Hop- und Elektro-Fanatikerin, die als Teenager konkurrenzfähig Breakdance machte. Seine frühen Rave-Tunes betrachtete er als Hip-Hop-Collage in der Tradition der Instrumentals von Mantronix, Marley Marl, DJ Red Alert und Co. „Aber“, sagt er, „in Großbritannien sind wir wirklich gut darin, etwas zu nehmen und es uns zu eigen zu machen all der andere aufregende elektronische Scheiß, der zur gleichen Zeit passierte. Das Drum’n’Bass-Ding, das Jungle-Ding, das alles aus den gleichen Einflüssen geboren wurde. Ich denke viel an die 90er. Es war aufregend; Es fühlte sich an, als würde alle drei Tage ein neuer Sound aus Großbritannien kommen.“

Auch Rhodes ließ sich von der Breakbeat-Collage des Rave inspirieren. „Unser Hintergrund waren Nächte in den Piratenstationen von Haçienda und Manchester“, sagt sie und erinnert sich an Peter Bouncers Gesang über Shut Up und Dances Breakbeats auf dem 1992er Rave-Track Love Is All We Need. „Meine Mutter war Folksängerin, und ich fühlte mich dazu angezogen, Songs zu schreiben, die um diese abgefuckten Beats tanzten. Dass war der Anstoß für Lamm.“ Die Nähe zu Techno, Rave und Electronica wurde in Labels wie Warp, Ninja Tune und Mo’ Wax verkörpert, wo Squarepusher, Autechre, Roni Size und Carl Craig neben Downtempo-Acts saßen oder remixten. Es ist eine Linie, die im Buch von 2020 erforscht wird Schlafzimmer Beats & B-Seiten von Laurent Fintoni, das auch untersucht, wie Trip-Hop Größen wie Flying Lotus (ein bekennender Portishead-Fan) und damit die experimentelle „Beat-Szene“ und den Hip-Hop des 21. Jahrhunderts im Allgemeinen beeinflusst hat.

Der andere wichtige Vorläufer war die einzigartige Seelenlinie des Vereinigten Königreichs. „Sade, Cymande, Soul II Soul“, erinnert sich Evelyn, „das war auch das Fundament unseres Ganzen. Auch wenn wir gerockt haben [reggae] Soundsystems hatte man immer diese halbe Stunde oder so, wenn sie Street Soul oder Rare Grooves spielten. Das alles hat uns alle beeinflusst; Ich bin sicher, jemand mag [Massive Attack’s] Daddy G würde dasselbe sagen.“ In den späten 80ern und frühen 90ern machten Acts wie Smith & Mighty, Sindecut, Young Disciples und natürlich Soul II Soul und Massive Attack einen sehr typisch britischen entspannten Breakbeat-Sound von den Charts bis hin zu Underground-Clubs allgegenwärtig. Auch die Acid-Jazz-Bewegung überlagerte sich damit: Es ist die Szene, aus der Mo’ Wax hervorgegangen ist, und Liam Howe von Sneaker Pimps erinnert sich, dass er um 1993 „unsere weißen Labels durch die Plattenläden von Soho führte, wo man vielleicht auf sie stoßen könnte“. [acid jazz movers] Kevin Beadle, Gilles Peterson, James Lavelle und Patrick Forge … wir machten eigenartige, entspannte Tanzstücke, die wir damals nur als ‚Kopfmusik‘ bezeichneten.“

Jhelisa Anderson ist eine der offensichtlicheren Verbindungen zur Soul/Jazz-Welt, aber auch eine der wenigen Musikerinnen, die den Begriff „Trip-Hop“ liebevoll umarmen. Die gebürtige Mississippi genoss die britische Exzentrizität und Unabhängigkeit im Vergleich zu einer US-Industrie, die „ich hätte versuchen lassen, Janet Jackson zu kopieren“. Sie fand in Portishead, Tricky und Topley-Bird „eine Version des modernen Blues, eine Tiefe und Dunkelheit“, die eine Linie vom 60er- und 70er-Jahre-Soul zog, aber auch eine Verbindung zu „etwas Altem und Heidnischem, das ich in Thom . gehört habe Yorke und Shoegaze, eine andere Art von uraltem Ausdruck, sich blau zu fühlen, dunkel zu sein“.

Diese Vorstellung von einer Art spezifisch britischen Blues ist nicht so weit hergeholt. Tara Mühlen wurde nicht geboren, als Die unvollendete Sympathie von Massive Attack kam heraus, nennt es aber als eines ihrer Lieblingslieder: “Ich habe zu diesem Lied geweint, ich bin zu schnell nach Hause gefahren, mitten in der Nacht zu diesem Lied.” Und sie fand in Carns Hills Drill-Beats genau die richtige Dunkelheit, um „dich so etwas fühlen zu lassen“. Und die Launenhaftigkeit und Melancholie haben auf viele andere Weisen eine neue Generation durchdrungen. Rhodes hört “eine Art Blutlinie durch James Blake und die xx” zu Billie Eilish und Co. Ihr Sohn Reuben, der als Joseph Efi Downtempo-Beats veröffentlicht, verbindet den „Bristol-Sound“ von Portishead und Massive Attack mit der unbeschreiblichen Traurigkeit von Burial. „Die Melancholie dieser Bristol-Songs hat etwas an sich“, sagt er, „das kann nur aus den Tiefen einer kleinen britischen Stadt kommen. Musik, die unter der Erde ausgegraben oder nachts im strömenden Regen auf Ihrem Heimweg gehört wurde.“

Diese Stimmung hat sich nach und nach auf der ganzen Welt verbreitet. Neben elektronischen und Hip-Hop-Künstlern wie Flying Lotus und der Allgegenwart von Tracks wie Rob Dougans Mo’ Wax-Hit Clubbed to Death in Hollywood-Soundtracks fand die britische Launenhaftigkeit ihren Weg in die großen Pop-Exporte. Mark Rae merkt an, dass „unsere Produktion und das Schreiben des Tracks The Hush von der von Texas beeinflussten Dido und der Dominoeffekt entsteht, wenn diese Sprache erfolgreich in den Mainstream gebracht wird“. Es ist kein großer Sprung, in Mark Ronsons Arbeit mit Amy Winehouse und Adele Trip-Hop-Echos zu hören – und es gibt auch direkte Verbindungen: Howe zum Beispiel hat das Trip-Hop-Gen als Autor und Produzent für dergleichen weitergegeben von FKA Zweigen, Lana Del Rey und tatsächlich Adele.