“ICH haben eine Stimme, die nicht sehr gut trägt“, sagt die französische Filmemacherin Alice Diop, als ich ihr sage, dass ich nicht ganz verstehen kann, was sie sagt. Wir treffen uns in einem Café in der Nähe ihres Hauses im Arbeiterviertel Montreuil am östlichen Rand von Paris. Es ist voll mit Mittagspartys, und die Kombination von Diops Französisch – sie spricht schnell und leise – mit dem gelegentlichen Klappern von Geschirr ist nicht ideal, um über den komplexen, herausfordernden neuen Film zu sprechen, den sie gemacht hat.
Doch wenn Diops Rede nicht akustisch getragen wird, ist das bei ihrer künstlerischen Stimme anders. Nach einer bedeutenden Karriere als Dokumentarfilmer, Diops Spielfilmdebüt, Heiliger Omer, findet weltweit Resonanz. Es gewann letztes Jahr zwei Preise bei den Filmfestspielen von Venedig und war Frankreichs Beitrag für den besten internationalen Spielfilm bei den Academy Awards, was Diop zur ersten schwarzen Frau macht, die Frankreich im Oscar-Rennen vertritt. Diop steht plötzlich auf eine Weise im Rampenlicht, die sie sich nie hätte vorstellen können.
„Ich fühle mich ambivalent“, sagt sie. „Seit 15 Jahren mache ich Filme von den Rändern, mit der politischen Absicht, diese Ränder zu filmen – die Banlieue, Menschen, die zum Schweigen gebracht wurden, denn das sind die Menschen, von denen ich komme. Das ist mein Territorium, meine Geschichte.
„Ich mache Kino, weil ich bestimmte Obsessionen habe – nicht sichtbar zu sein, sondern weil ich es muss. Ich hinterfrage ständig diese neue Position, in der ich mich befinde.“ Tatsächlich wirkt der Sorbonne-Absolvent mit einem Master in visueller Soziologie wie ein ernsthaft analytischer Filmemacher.
Technisch, Heiliger Omer als Gerichtsdrama einordnen könnte, aber kaum im herkömmlichen Sinne. Anstatt manipulierte, melodramatische Umkehrungen zu bieten, hat dieses intensive, stattliche Werk den Klang der klassischen Tragödie – näher an Racine als 12 wütende Männer.
Benannt nach der nordfranzösischen Stadt, in der es spielt, Heiliger Omer ist inspiriert durch den Prozess von 2016 gegen Fabienne Kabou, eine junge Frau, die ursprünglich aus dem Senegal stammt und beschuldigt wird, ihre kleine Tochter getötet zu haben, indem sie sie am Strand zurückgelassen hat. Diop nahm an der Verhandlung teil, fasziniert, nachdem er etwas über Kabou gelesen hatte. „Ich ging dorthin unter der magnetischen Anziehungskraft einer Besessenheit, die ich lange Zeit nicht in Worte fassen konnte. Es gab diese psychoanalytische und mythische Dimension, die der Art und Weise zugrunde lag, wie sie ihre Handlungen erklärte. Sie sagte: “Ich habe sie in den Sand gelegt, weil ich dachte, das Meer würde ihren Körper wegtragen.” Irgendwie legte das den Schrecken des Verbrechens beiseite: Ich hörte etwas anderes. Ich fand mich dabei, eine Geschichte zu erfinden, die schöner, vielleicht akzeptabler als die echte war, über eine Frau, die ihr Kind einem Meer anbietet, das sich um sie kümmern könnte.“
Mögen Heiliger Omer‘s Protagonist, Autor und Dozent Rama Diop nahm an der Verhandlung teil, „weil er über unbequeme Fragen nachdenken wollte, die nicht leicht zu formulieren waren. Ich hatte nie vor, einen Film zu machen. Erst später wurde mir klar, dass ich es schaffen musste.“
Das Drehbuch – das Diop mit ihrer regelmäßigen Mitarbeiterin und Lektorin Amrita David und der Goncourt-Preisträgerin Marie NDiaye geschrieben hat – verwendet direkt die vor Gericht gesprochenen Worte, die Diop nach jeder Sitzung aus dem Gedächtnis aufschrieb. Im Vordergrund stehen außergewöhnliche Auftritte von zwei Hauptdarstellern mit unkonventionellem Hintergrund: als Rama der Schweizer Schauspieler Kayije Kagame, der normalerweise im experimentellen Theater und in der Performance arbeitet; und als die Angeklagte Laurence, Guslagie Malanda, eine Kuratorin für bildende Kunst, die in ihrem einzigen vorherigen Spielfilm, der Doris-Lessing-Adaption von 2014, einen beachtlichen Eindruck hinterlassen hat Meine Freundin Viktoria. Ihre Laurence gibt ihr Zeugnis in teilnahmslosem, ruhigem Ton ab, in außergewöhnlich langen Einstellungen, in denen Malanda sich kaum bewegt, ein strenger Regieansatz von Diops Seite, der einem Film mit künstlerischen Nerven aus Stahl umso mehr Elektrizität verleiht.
„Ich wollte nicht, dass Guslagie Fabienne nachahmt“, sagt Diop. „Sie führt Laurence in eine menschlichere, tragischere Richtung – sie ist viel einfühlsamer als die echte Fabienne Kabou, die während des gesamten Prozesses extrem kalt blieb.“ Die Darbietungen sind umso auffälliger, als Diop noch nie zuvor Schauspieler inszeniert hatte. Wie Malanda mir später erzählt, war Diop nicht hinter konventionellem expressivem Schauspiel her. „Sie wollte es absolut unspektakulär, mit einer Art formaler Zurückhaltung. Ich musste Emotionen zeigen, ohne sie zu zeigen.“
Wie sowohl Rama als auch Laurence ist Diops familiärer Hintergrund senegalesisch. Sie wuchs auf einem Gut im Norden von Paris auf Banlieue von Aulnay-sous-Bois, mit drei Schwestern und einem Bruder. Ihre Eltern kamen in den 60er Jahren nach Frankreich, ihr Vater arbeitete als Industriemaler, ihre Mutter als Reinigungskraft; Fürs Protokoll, ihre Familie hat nichts mit dem verehrten senegalesischen Autor Djibril Diop Mambéty und seiner aufstrebenden Nichte, dem Schauspieler und Regisseur Mati Diop, zu tun.
Diop kam nach dem Studium zum Film. Sie studierte die Geschichte des kolonialen Afrikas an der Sorbonne, dann machte sie einen Master in visueller Soziologie, der sie zum Kino und an die Pariser Filmhochschule La Fémis führte. Zu den Filmemachern, die sie bewundert, gehören Chantal Akerman, Claire Denis, Agnès Varda, der amerikanische Dokumentar-Veteran Frederick Wiseman und der beängstigend düstere portugiesische Regisseur Pedro Costa. Aber ihre eigentliche Leidenschaft sei immer weniger das Kino gewesen, sagt sie, seit sie von ihr wie vom Blitz getroffen wurde Jane Eyre im Alter von 14 Jahren: „Ich war sehr schüchtern, sehr introvertiert, und die Literatur hat mir geholfen, mein eigenes Universum aufzubauen.“ Das Lesen treibt sie an, sagt sie: „Ich müssen Zeit zum Lesen haben.“
Diop sagt über ihre kulturelle Zusammensetzung: „Ich bin sehr europäisch – ich bin sehr, sehr französisch.“ Damit einher geht jedoch ein Gefühl der Distanz zu ihrem familiären Hintergrund. Sie spricht weder Wolof noch Serer, die Sprachen ihrer Eltern. „Der Verlust der Muttersprache ist wahrscheinlich der Grund, warum ich diese obsessive Beziehung zum Französischen habe – ich verankere mich in der einzigen Sprache, die ich spreche.“ Diop besuchte den Senegal erst im Alter von 18 Jahren, ein Jahr nach dem Tod ihrer Mutter: „Es war eine ziemlich brutale Erfahrung, weil mir klar wurde, dass ich weder hier noch dort richtig hingehörte. Ich brauchte Zeit, um einen Weg zu finden, mit diesem Land zu leben.“ Heute kehrt sie regelmäßig in den Senegal zurück; Sie und ihre Schwestern haben dort ein Haus in einem Dorf an der Küste.
Unter Diops Dokumentarfilmen ist einer der prägnantesten In Richtung Zärtlichkeiteine beunruhigende, empathische Untersuchung der knallharten Rollen, die viele junge Schwarze und Araber einnehmen Banlieue Bewohner, inspiriert von den jungen Männern, die Diop als Teenager kannte. „Ich habe mich nie von dieser hyperaggressiven Männlichkeit täuschen lassen, die der Art und Weise, wie sie in der Intimität eines Paares sein möchten, völlig widerspricht. Ich wollte sehen, wie dieses Monster konstruiert wurde – um zu versuchen, die Art und Weise neu zu erfinden, wie sie gesehen werden, und sich selbst zu sehen.“
Dann ist da Nous (Wir), ein dokumentarisches Panoramaporträt der Pariser Vororte und ihrer Bewohner, von einem malischen Automechaniker bis zu einer aristokratischen Jagdgesellschaft in Fontainebleau, die 2021 in Berlin ausgezeichnet wurde. „Das ist der Film, den ich am liebsten gemacht habe. Ich sah es als eine Sammlung von Kurzgeschichten, und die Inspiration kam von James Joyce Dubliner.”
Jetzt, wo sie zu einem internationalen Namen geworden ist, ist sich Diop nur allzu bewusst, welche Erwartungen an sie gestellt werden. „Ein Sprecher zu sein, wäre viel zu einsam. Ich kann nicht für alle schwarzen Französinnen sprechen, ich kann nur für mich selbst sprechen.“ Sie interessiert sich, sagt sie, für „die extreme Komplexität von Negritude“ – ein Begriff für schwarze Identität, der mit der Schriftstellerin Aimé Césaire in Verbindung gebracht wird – während Besuche in den USA ihr die Unterschiede zwischen europäischen und amerikanischen Formen des Schwarzseins bewusst gemacht haben. Sie weist darauf hin, dass die schwarzen Frauen, die sie an Universitäten wie Columbia getroffen hat, im Gegensatz zu ihrem eigenen Hintergrund aus der Mittelschicht stammten. „Das ist eines der großartigen Dinge an Frankreich, die republikanische Idee der Meritokratie – dass man die Tochter einer Putzfrau sein und die Sorbonne besuchen kann.“ Aber sie befürchtet, dass diese Tradition in Frankreich gefährdet sein könnte und dass ihr eigener Sohn, jetzt 14, nicht die gleichen Möglichkeiten haben wird wie sie.
Diop verteidigt vehement ihre kulturellen Grenzen: Sie schaut weder fern noch nutzt sie soziale Medien. „Ich bin zu neurotisch“, lacht sie, „zu leicht aus der Fassung zu bringen. Die Art, wie ich denke, wie ich verstehe, was ich denke und lese, ist mit der Geschwindigkeit von heute einfach nicht vereinbar. Das ist kein politisches Prinzip – ich bin einfach zu sensibel, ich muss Abstand halten.“
Als Künstlerin, sagt der Schauspieler Guslagie Malanda, ist Diop „eine radikale Filmemacherin in dem Sinne, dass sie den Dingen auf den Grund geht. Sie ist total streng.“ So sehr sich Diop auch als Außenseiterin sieht, hat sie ihr Profil auf der Festival- und Preisverleihungsstrecke angenommen. Ihr lebhafter Sinn für Mode hat ihr eine Social-Media-Fangemeinde eingebracht und sie spielt gerne die Rolle der Star-Autorin. „Ich nehme es als etwas Politisches, als Sichtbarkeitssache – eine schwarze Frau auf dem roten Teppich. Wie ich aussehe, was ich sage, was mein Körper sagt – alles hängt zusammen.“