WWir sind fast zwei Stunden in unserem Gespräch, als Morgan Khan anfängt zu weinen. Ich habe gerade erwähnt, dass die britischen Charts seit Jahrzehnten mit den Kindern von Street Sounds gefüllt sind, der Dance-Music-Compilation-Serie, die er vor 40 Jahren begann. „Es stimmt“, sagt er, als er sich gefasst hat. „Ich bekomme eine Glatze, habe einen dicken Bauch und einen kleinen Schwanz. So bin ich objektiv. Aber was du gesagt hast, ist wahr.“
Ohne jemals einen Song geschrieben zu haben, ohne jemals eine Gruppe zu moderieren, veränderte Khan das Gesicht der britischen Musik. Er war einer der ersten Cheerleader des Britfunk, der erste, der Elektro und Hip-Hop nach Großbritannien brachte, und einer der Pioniere des House. Jede Wurzel der Tanzmusik, die im Mainstream-Pop aufgeblüht ist, wuchs in Großbritannien, dank Khan, der sie aus den USA verpflanzte.
Wie weit war er der Kurve voraus? Er lizenzierte den ersten Rap-Smash, Sugarhill Gangs Rapper’s Delight, zur Veröffentlichung in Großbritannien. Er war der erste, der Dr. Dre als Teil des World Class Wreckin’ Cru dazu brachte, Khans 1986 UK Fresh Show zu spielen. Als Mory Kantés Yeke Yeke 1987 der erste afrikanische Hit wurde, der in Europa ankam, hatte Khan ihn zwei Jahre zuvor auf Street Sounds New Africa veröffentlicht.
1982 startete Khan – damals 23 – Street Sounds, eine Compilation-Reihe, die den Dance-Musik-Underground demokratisierte. Plötzlich waren Tracks, die zuvor nur im Import im Fachhandel erhältlich waren, von DJs und ernsthaften Clubbern gekauft, für alle verfügbar. Für den Preis eines 12-Zoll-Imports können Sie 12 Titel auf einem Album bekommen. Street Sounds hatte eine eigene Abteilung in der High-Street-Musikkette Our Price; Ich erinnere mich lebhaft an die Alben, die von Kindern an meiner Schule in Slough ausgeliehen wurden.
„Was in Großbritannien veröffentlicht wurde, war schmackhafter, verwässerter Soul“, sagt Khan über die frühen 1980er Jahre. „Es war keine Straße. Alles, was in den Clubs passierte, war wichtig, und das war die Idee, die es auslöste. Importe zu kaufen kostete mich die Hälfte meines Wochengehalts. Ich dachte: Diese Platten werden in Europa nie das Licht der Welt erblicken. Warum gehe ich nicht in die USA – zu den Labels, Produzenten und Künstlern – und lasse sie mir für Europa lizenzieren?
„Tatsächlich wussten 90 % von ihnen nicht einmal, wo Europa liegt. Sie wollten nur im Dreiländereck verkaufen [New York, New Jersey, Connecticut] und Kalifornien. Für sie, einen Vorschuss für ein Gebiet zu bekommen, in das sie sowieso nie verkaufen würden … Bonus! Niemand hatte sich ihnen zuvor genähert. Die Majors hatten die schwarze Musik, die Straßenmusik, nicht verstanden – sie sind später aufgesprungen. Als sie sahen, was wir taten, wurde es schwieriger für mich, weil sie Millionen-Pfund-Schecks verteilten. Aber vorher haben sie das Verkaufspotenzial nicht erkannt.“
Khan wurde in Hongkong als Sohn anglo-indischer Eltern geboren. Sein Vater war ein Airline-Pilot, der später seinen Job wegen Diamantenschmuggels verlor, und seine Familie kam mit neun Jahren nach Großbritannien. Ins Musikgeschäft – für ihn nicht der Traum seiner Eltern – stieg er Ende der 70er Jahre ein, zunächst als DJ. „Sie liebten meine Energie“, erzählt er mir. „Ich legte eine Platte auf, verließ die Bude und kam heraus, tanzte mit der Menge und rannte dann wieder hinein.“ Als nächstes war er Postbote beim Pye-Label – irgendwann lebte er ohne Zuhause mehrere Monate in ihren Büros – bevor er in ihrer Promotionsabteilung an Disco-Veröffentlichungen arbeitete. „Der Umgang mit Tanzmusik war der Inbegriff von Rassismus“, sagt er. „Es gab eine rassistische Haltung gegenüber schwarzer Musik: Es war keine ‚ernste‘ Musik.“ Das N-Wort, sagt er, sei in der Branche beiläufig verwendet worden. „Das war nur Standardvokabular. Es war in das System eingezüchtet, dass man so reden, so handeln, so sein kann.“
Aber es war Pye, der Khan zuerst nach New York schickte, wo er den Vertrag mit Joe Robinson von Sugar Hill Records abschloss, um Rapper’s Delight in Großbritannien zu veröffentlichen. „Nachdem der Deal abgeschlossen war, gab Robinson mir ein Bündel Scheine und sagte: ‚Khan, kauf ein paar verdammte Klamotten. Du vertrittst mich jetzt.“ In dieser Nacht kam ein Geschenk in meinem Hotelzimmer an.“ Er macht eine Effektpause. “Sie war wunderschön.” Er hält wieder inne. „Wir haben nur ferngesehen und Käsekuchen gegessen. Ich war 21.“
Von Pye aus gründete er sein eigenes Label R&B Records, das die bahnbrechende Funkband Imagination vorstellte. Er verließ das, weil er das Gefühl hatte, dass seine Unterstützer ihn nicht genug bezahlten, und mit der Unterstützung von Maurice Oberstein, der den britischen Zweig von CBS leitete, gründete er Street Sounds für US-Tracks und Street Wave für seine eigenen Künstler.
„Er brachte diese Musik in die Vororte und Kleinstädte, also war sie überall“, sagt DJ Greg Wilson, der hinzufügt, dass Khan „die Leute auf die Rave-Szene der späten 80er vorbereitete“. „Viele dieser Leute hatten sich die Street Sounds Electro-Compilations angehört. Electro war roh – er hat wirklich alles Bisherige hinweggefegt und eine neue Welt für Dance und Pop begonnen.“ Es war, da sind sich Khan und Wilson einig, der Punk-Moment der Dance-Musik: Nichts würde mehr sein, wie es war.
Khans A&R-Prozess für die Zusammenstellungen war einfach. Zuerst würde er in Clubs gehen: „Sie werden die Aufzeichnungen sehen, in denen die Leute in einer Bar nicht nur getanzt haben, sondern runterkommen.“ Zweitens würde er nach New York gehen. „Ich flog meistens freitags nach New York und kam montags zurück. Ich sammelte das Viertelzoll-Masterband. Es gab keine Handys. Es gab keine digitale Datei. Ich würde mir ein paar Labels ansehen und wieder zurückfliegen. Schneiden Sie die Platte an einem Montag, haben Sie eine Testpressung bis Mittwoch, weil wir eine solche Menge gemacht haben. Wir würden am Freitag in Produktion sein.“
Die Förderung erfolgte von Grund auf. „Ich habe die Piraten und die Club-DJs benutzt. All diese kleinen Piratensender in ganz Großbritannien fingen an, schwarze Musik zu spielen; die legalen Stationen würden es nicht berühren. Jeden Monat gingen 3.000 Vinyls raus, vielleicht mehr. Wenn der Top-DJ in einer Stadt es spielt, hören es andere DJs und kaufen es und spielen es – Sie bekommen es an den Kingpin in jedem Bereich, und sie sind praktisch Ihre Werbeabteilung.
Die erste Street Sounds-Compilation verkaufte sich rund 10.000 Mal, sagt Khan, aber sie fingen bald an, aus den Regalen zu fliegen, unterstützt durch die Umstellung auf text- und grafikbasierte Designs für die Electro-Serie, die von John Carver entworfen wurde und an Neville Brodys Arbeit für erinnert The Face, das den Platten eine elegante Modernität verlieh, die die ersten Cover – mit Schrift im Graffiti-Stil – nicht hatten. Plötzlich wurde in Schulen in ganz Großbritannien über neue Namen gesprochen: Newcleus, Rammellzee, Cybotron, Run DMC. Bei der sechsten Electro-Compilation im Jahr 1984 war die Reiserichtung klar: Sie zeigte beide Seiten der Roxanne-Kriege zwischen der Real Roxanne und Roxanne Shante sowie Whodini und Doug E Fresh (als Dougy Fresh bezeichnet). Hip-Hop war das Neue, und Khan war schon ganz oben drauf.
Er war jedoch bald überfordert. Seine Pläne, seine Organisation zum britischen Motown zu machen („Detroit kommt nach West Acton!“, wie es eine Werbekampagne enthusiastisch ausdrückte), scheiterten an der Tatsache, dass sich die Street Sounds-Alben verkauften – die Serie brachte in fünf Jahren 57 Charteinstiege – Er war weniger erfolgreich, als er mit Künstlern, die er direkt bei Street Wave unter Vertrag nahm, die Single-Charts erreichte. Das UK Fresh Festival in der Wembley Arena im Jahr 1986 – mit Abstand die größte Hip-Hop-Show in Großbritannien bis zu diesem Zeitpunkt und für einige Jahre danach – war ein Hit, aber sein Street Scene-Magazin, das sich auf schwarze Musik konzentrierte, leerte sich die Kassen.
Dennoch blieb er hartnäckig, und in einem bemerkenswerten Comeback gründete er 1987 ein neues Label, Westside, und gewann die Lizenzen, um die Chicagoer House-Labels Trax und DJ International in Großbritannien zu veröffentlichen, nur um von denen mit mehr Geld angestarrt zu werden. „Wir hatten die harte Arbeit geleistet und dann begannen die Künstler, große Deals zu unterzeichnen. Welche Chance hatte ich? Pete Tong flog mit einem leeren Scheckbuch nach Chicago: Wie konkurriert man?“
Street Sounds existiert immer noch – es ist ein Internetradiosender – und Khan möchte wieder Kompilationen der aufregendsten Underground-Dance-Musik aus der ganzen Welt veröffentlichen, vielleicht vier pro Jahr. Er ist wütend, dass andere dafür gefeiert werden, dass sie Hip-Hop und House in den britischen Mainstream bringen: „Die Leute loben Paul Oakenfold und Pete Tong und das macht mich fertig. Die Leute haben versucht, die Geschichte zu ändern, und das tut mir weh.“ Wilson denkt, das liegt daran, dass der Zusammenbruch der Street Scene andere aus der Tasche gelassen hat und Khan für ihre Verluste ärgerlich ist, und weil eine neue Generation Ende der 1980er Jahre zur Tanzmusik kam und einfach davon ausging, dass Ibiza 1987 das Jahr Null war, ohne es zu würdigen was vorher war.
„In den Büchern steht nichts über ihn, obwohl er eine zentrale Figur in der Geschichte der britischen Tanzkultur ist“, sagt Wilson. „Er war jung, er war mutig und er war bereit, seinen Ruf aufs Spiel zu setzen.“ Er ist jetzt älter, aber Morgan Khan bleibt unermüdlich, und überzeugtes Talent wird durch die Schlacke auftauchen – und dass er es als nächstes finden wird. „Ich bin entsetzt über Schlafzimmer-DJs, die diese Scheißbeats auflegen und alle glauben, sie könnten Musik machen“, sagt er, bevor er lächelt. „Aber der nächste Prinz ist da draußen.“
Morgan Khan über seine Lieblingsentdeckungen
Sugarhill-Gang – Rapper’s Delight (1979)
„Anerkannt für die Einführung von Hip-Hip in den Mainstream, obwohl ihm King Tim III (Personality Jock) von der Fatback Band einige Monate vorausging. Sylvia Robinson, die Produzentin, wollte das Phänomen von Rappern, die live auf Blockpartys in der Bronx auftreten, auf Vinyl festhalten – seine Bedeutung kann immer noch nicht hoch genug eingeschätzt werden.“
Imagination – Körpersprache (1981)
„Meine erste eigene Labelveröffentlichung auf R&B Records. Imagination wagte es, mit ihrem charakteristischen Sound und ihrer offenkundigen Bühnenpersönlichkeit anders zu sein; Gruppen wie Imagination bewiesen, dass Britfunk und Soul es mit den Amerikanern aufnehmen können, und legten den Grundstein für die nächste Generation von Gruppen wie Soul II Soul.“
Hashim – Al-Naafiysh (Die Seele) (1983)
„Eine neue Tour de Force würde bald die Musik der Straße stärken, und Al-Naafiysh (The Soul) verkörperte diese neue Musik: Elektro, die treibende Kraft hinter der Entstehung der B-Boy-Kultur, Breakdance, Graffiti und Boombox. ”
Cheryl Lynn – Zugabe (1983)
„CBS UK hatte entschieden, diesen Track nicht als Single zu veröffentlichen, trotz der Herkunft des Künstlers und der Tatsache, dass der Song von den äußerst erfolgreichen Jimmy Jam und Terry Lewis geschrieben und produziert wurde. Sie sagten, sie sahen es nicht als Hit an, oder [an] förderungswürdiger Künstler – Sie können ableiten, warum. Ich überredete sie, mir den Track zu lizenzieren, und durch unser sehr leistungsfähiges Straßenpromotionsnetzwerk brachten wir Encore in die Top 75. Dann erhielt ich einen Anruf: Es wurde von bestimmten Mächten vorgeschlagen, den Chartfortschritt zu stoppen, um CBS UK nicht noch mehr in Verlegenheit zu bringen an ihre amerikanischen Bosse.“
Rose Royce – Magische Berührung (1984)
„Rose Royce hatte in den 70er Jahren mit Leadsängerin Gwen Dickey beachtliche Hits, darunter Car Wash und Wishing on a Star. Unglücklicherweise fiel Gwens Ausstieg mit einer Änderung des Musikstils zusammen, der in Clubs gespielt wird. Magic Touch hat in den USA nichts bewirkt, während Street Wave in Großbritannien einen riesigen Rekord hatte – der Track ist seitdem zu einer Grundhymne bei Soul-Wochenenden geworden.“
Joe Smooth – Gelobtes Land (1987)
„House-Musik wurde in Chicago geboren, und Promised Land war die Quintessenz des Genres bei seiner Geburt. Der gefühlvolle Gesang von Anthony Thomas über der geradlinigen Four-to-the-Floor-Bassdrum wurde zur Vorlage für die heutige Popmusik.“
Humanoid – Stakker Humanoid (1988)
„Die Tatsache, dass wir diesen Track in unseren Studios in Ealing produziert, aufgenommen und gemischt haben, erfüllt mich immer wieder mit Stolz – wir haben eine der größten Platten des Acid-Genres geschaffen und der Acid-Jazz-Bewegung die Tür geöffnet.“