ichIst es unhöflich, zu einem Interview mit Wim Wenders ein Fassbinder-T-Shirt zu tragen? Scheinbar nicht. „Ach, Rainer!“ sagt Wenders voller Jubel, als er auf meine Garderobenwahl klatscht. Dann beißt er die Zähne zusammen und knurrt: „Ich bin immer noch so verdammt sauer auf ihn, weil er gestorben ist.“
Wir befinden uns in den Londoner Büros des Verleihers Curzon, der restaurierte Fassungen von acht Wenders-Filmen in die Kinos bringt. Enthalten sind das mit der Palme d’Or ausgezeichnete Meisterwerk von 1984 Paris, Texas und der Fantasy-Film Wings of Desire von 1987, in dem Engel über ein geteiltes Berlin wachen. Der 76-jährige Regisseur trägt eine silberne Haartolle, hinter einer blau gerahmten Brille funkeln seine neugierigen Augen. Sein eigenes T-Shirt, getragen unter einem weißen Hemd und Hosenträgern, trägt das Bild einer rot-blauen Anaglyphen-3D-Brille; Er zieht sein Hemd auf, wie Superman, der das „S“ auf seiner Brust zeigt, damit ich es sehen kann. Er bleibt ein Cheerleader für 3D, nachdem er mehrere seiner eigenen Filme in diesem Format gedreht hat – vor allem Pina, seine hinreißende Dokumentation über die Choreografin Pina Bausch aus dem Jahr 2011, in der Tanz von der Bühne auf Straßen, Parks und öffentliche Verkehrsmittel überschwappt.
Auf dem Weg in einen Konferenzraum denkt Wenders an den Tag im Juni 1982 zurück, als er erfuhr, dass Fassbinder, sein hartnäckiger Freund und Zeitgenosse, im Alter von 37 Jahren gestorben war aus dem Nachtzug. Ich habe die Schlagzeilen gesehen, dann saß ich auf der Bahnhofstreppe und habe zehn Minuten lang geweint wie ein Baby.“ Er seufzt. „Rainer hat sich zu Tode gearbeitet. Ich war wütend auf ihn, als ich bemerkte, wie viele Schlaftabletten und Auf- und Unterzucker er genommen hatte. Jeder hätte ihm sagen können, dass er so nicht ewig weitermachen kann.“
Wenders, Fassbinder und Werner Herzog, obwohl stilistisch unterschiedlich, führten die deutsche Filmrevolution der späten 1960er und 1970er Jahre an. „Als wir anfingen, war das deutsche Kino tot. Es gab keine Industrie, die uns unterstützt hätte. Es war unsere gegenseitige Unterstützung, die es uns ermöglichte, weiterzumachen. Keiner von uns war in unserem eigenen Land bekannt, bis wir alle mit Rezensionen aus London, New York oder Paris zurückkamen. Du musstest erst woanders gefeiert werden.“
Als Sohn eines Chirurgen aus Düsseldorf studierte Wenders Medizin, dann Philosophie und landete schließlich an der Filmhochschule in München. Sein Abschlussfilm, Sommer in der Stadt (1971), hat einen Kinks-lastigen Soundtrack und einen Stil direkt von John Cassavetes: „Mein großer Held damals.“ Als nächstes kam The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (AKA Die Angst des Tormanns beim Elfmeter), die er als „Hitchcock ohne Spannung“ beschreibt. Eine Adaption von Der scharlachrote Buchstabe war nicht nur ein Fehltritt, sondern ein letzter Strohhalm. „Ich hatte kein Talent für Kostümfilme. Es war der David Lean eines armen Mannes. Ich hatte drei Filme gemacht, die ihren Stil dem Kino verdankten, das ich mochte. Ich sagte: ‚Ich werde alles aufgeben. Wenn das Filmemachen ist, will ich es nicht mehr machen.’“
Aus dieser Krise entstand Alice in the Cities, sein Film von 1974 über einen Schriftsteller, der sich um ein frühreifes junges Mädchen kümmert. Das Bild beginnt damit, dass die Kamera auf ein Flugzeug blickt, das über sie hinwegfliegt, und endet mit einer Aufnahme, die auf einen Zug herabblickt, der sich durch die Landschaft schlängelt. Dazwischen etablierte Wenders eine neue Art von Roadmovie, geprägt vom Auge des Fotografen und dem Herzen des Rock’n’Rollers. Cool, ironisch, unzufrieden, aber verspielt, sein Einfluss hält bis heute an; der jüngste C’mon C’mon mit Joaquin Phoenix in der Hauptrolle ist praktisch ein Remake.
Wenders machte sich ohne Drehbuch auf den Weg, schoss auf den Huf, als er mit seinen Schauspielern von New York nach Amsterdam und weiter nach Wuppertal und Richtung München zog. „Ich habe es in chronologischer Reihenfolge gedreht, während wir unterwegs waren, und es hat den Unterschied ausgemacht. Ich war ein Fisch in meinem eigenen Wasser und nicht mehr im Becken eines anderen. Ich denke immer an Alice in the Cities als meinen ersten Film, weil es der erste war, in dem ich ganz ich selbst war.“ Die Erfahrung war so befriedigend, dass er und sein Kameramann Robby Müller sie gleich mit Wrong Move und Kings of the Road wiederholten. „Ich dachte: ‚Warum etwas anderes tun, wenn es so gut ist, das zu tun?’“
Er nannte seine Produktionsfirma Road Movies, und Roadmovie-Elemente überleben sogar in Paris, Texas, obwohl dieser Film im Wesentlichen eine träge Interpretation des Westerns (Wenders beliebtestes Genre) und insbesondere von The Searchers ist. Harry Dean Stanton, der John Waynes Stetson gegen eine zerbeulte rote Baseballmütze eintauscht, ist der Einzelgänger, der aus der Wüste auftaucht und eine „gestohlene“ Frau aufspürt (in diesem Fall seine entfremdete Frau, die in einer Peepshow arbeitet und eindringlich von Nastassja gespielt wird Kinski), verschwindet dann wieder in der Wildnis, genau wie Wayne vor ihm.
Der Protagonist von Alice in the Cities, gespielt von Rüdiger Vogler, ist ein Polaroid-Enthusiast (wie Wenders bald werden sollte) und die erste Dialogzeile dieses Films wird von einem Kind auf einem Fahrrad an ihn gerichtet: „Hey Mister, was nehmen Sie die Bilder für?” Die gleiche Frage stelle ich Wenders: Warum macht er diese Filme? „Ich versuche, Zeuge von etwas zu sein“, antwortet er. „Ich versuche zu bewahren, was ich sehe. In meinen Filmen herrscht von Anfang an ein Gefühl der Bewahrung: von Landschaften, Häusern, Charakteren. Der Akt des Filmens ist so kostbar. Der Fotograf – ich selbst – wird eines Tages weg sein, aber das Foto ist immer noch da.“
Wings of Desire, drei Jahre vor dem Fall der Berliner Mauer gedreht, beschreibt er als „ein schieres Dokument einer Stadt, die es nicht mehr gibt“. Sein Sinn für Bewahrung war jedoch am deutlichsten in der erfolgreichen Dokumentation Buena Vista Social Club, die eine Gruppe älterer kubanischer Musiker feiert, die von Ry Cooder, dem Komponisten der wehmütigen, schrillen Partitur von Paris, Texas, wieder in die Welt eingeführt wurden.
„Mein Filmemachen hatte von Anfang an einen großen dokumentarischen Aspekt“, erklärt er. „Wenn ich heute zurückblicke, denke ich, dass ich die meisten meiner Spielfilme – insbesondere Alice und Kings of the Road – so gemacht habe, als wären sie Dokumentarfilme gewesen, und dann habe ich meine Dokumentarfilme so gemacht, als wären sie Fiktionen gewesen.“ Wie? „Nun, Buena Vista Social Club ist ein Märchen. Diese Typen putzten Schuhe in Havanna, als Ry sie zum ersten Mal anrief. Sie hatten nichts; sie waren arm. Am Ende, wenn sie in der Carnegie Hall spielen und alle auf ihren Sitzen stehen, um ihnen zu applaudieren, sind sie die Beatles. Wenn Sie es als Fiktion schreiben und inszenieren wollten, wäre es derselbe Film.
Das Gedenken ist natürlich im Laufe der Zeit immer akuter geworden. „Es war so schmerzhaft mit Buena Vista Social Club, weil sie innerhalb weniger Jahre alle weg waren“, sagt er, seine Stimme wird zu einem Flüstern. Es ist ein Gefühl, an das er sich gewöhnen musste, da viele der Schauspieler in seinen Filmen einer nach dem anderen gestorben sind. Zuletzt war es William Hurt, Star aus Wenders’ Science-Fiction-Odyssee Bis ans Ende der Welt. Vor ihm waren es Stanton und Dean Stockwell, die Onscreen-Brüder aus Paris, Texas, und Bruno Ganz, die den widerstrebenden Attentäter in The American Friend und den Engel, der in Wings of Desire und dessen Fortsetzung Faraway, So Close! Vorbei ist auch Solveig Dommartin, die Trapezkünstlerin, für die Ganz seine Göttlichkeit aufgibt.
Wenders lächelt liebevoll, wenn er an Peter Falk denkt, den Columbo-Star und Cassavetes-Favoriten, der in letzter Minute mit dem Fallschirm in Wings of Desire abgesetzt wurde, um sich selbst nach Wenders und der Regieassistentin Claire Denis (die bald selbst eine Autorin werden wird) zu spielen ), erkannte, dass das Bild eine Prise Humor brauchte. „Was für ein lebhafter Mann er war. Ich habe viele Leute gefilmt, die nicht mehr bei uns sind, weil ich früh angefangen habe und zwischendurch mit ein paar alten Männern gedreht habe. Wenn Sie sie jetzt sehen, können Sie nicht anders, als zu erkennen, dass sie auf dem Bildschirm noch sehr lebendig sind. Es ist eine der Fähigkeiten des Kinos: unsterblich zu machen.“
Wings of Desire brachte ihm den Preis für den besten Regisseur in Cannes ein, aber nicht alle seine Erinnerungen an dieses Festival sind glücklich. Jahrelang, Spike Lee wütete gegen Wenders, der 1989 in seiner Funktion als Präsident der Jury die Goldene Palme eher an Steven Soderberghs Sex, Lies, and Videotape als an Lees Do the Right Thing verliehen hatte. Dieses Kriegsbeil ist jetzt begraben – Lee sagte CNN im Jahr 2018, dass es „längst vergessen“ sei. Herr Wenders ist ein großartiger, großartiger Filmemacher. Frieden und Liebe.” Aber Wenders weiß nur zu gut, wie es ist, über einem Film zu schwitzen und dann zu sehen, wie er grausam unbeachtet bleibt.
Buena Vista Social Club, Pina und The Salt of the Earth (seine Dokumentation über den Fotografen Sebastião Salgado) wurden alle für den Oscar nominiert, während seine jüngsten Spielfilme – wie Palermo Shooting mit Dennis Hopper, Don’t Come Knocking mit Sam Shepard und Jessica Lange, Land of Plenty mit Michelle Williams, und das 3D-Drama Every Thing Will Be Fine mit James Franco und Charlotte Gainsbourg – hatten die ganze Wirkung eines Tumbleweed in einem Western.
Hat er irgendwelche Spike-Lee-artigen Gefühle von Wut und Frustration erlebt? „Ja, das ist mir bei Palermo Shooting passiert“, sagt er mit einer Grimasse. „Es wurde am letzten Tag von Cannes gezeigt. Die Kritiker waren alle müde und verschwendet. Es wurde in Stücke gerissen; es hatte nie eine Chance. Don’t Come Knocking wurde genauso behandelt. Aber ich habe Filme erlebt, die mit offenen Armen empfangen wurden, also wer bin ich, um mich zu beschweren? Es ist nicht so, dass Erfolg einfach ist. Als Paris, Texas in Cannes gewann, sagt er: „Es war danach schrecklich. Es hat in den nächsten drei Jahren eine riesige Lücke in meinem Leben hinterlassen, weil alle erwarteten, dass ich das noch einmal machen würde, und das war das einzige, was ich nicht tun wollte.“
Warum hat sein jüngstes Fiktionskino keine Verbindung zu Menschen? „Manche Filme sind ihrer Zeit voraus“, sagt er. „Andere kommen zu spät. Es ist so eine knifflige Sache. Manchmal verbinden sie sich nie.“ In die letztere Kategorie ordnet er sein verrücktes Comedy-Drama „The Million Dollar Hotel“ ein, das von Bono mitgeschrieben wurde und in dem Mel Gibson einen geradlinigen FBI-Agenten spielt. Die Aussichten des Films wurden kaum gesteigert, als Gibson genannt es „so langweilig wie ein Hundearsch“.
„Oh, Mel hat den Film umgebracht“, stimmt Wenders zu. „Er ist sehr, sehr gut darin. Und das dachte er. Aber sein nächstes Projekt war What Women Want, und seine eigenen Leute sagten: “Wenn Sie What Women Want wirklich töten wollen, dann zeigen Sie Million Dollar Hotel – es hilft Ihnen nicht.” Er beschloss, sich gegen den Film zu wenden. Es hat den Schlag nicht überlebt.“
Wenigstens kann Wenders seine Filme seit „Alice in den Städten“ ansehen, egal ob sie geliebt, verabscheut oder übersehen wurden, und weiß, dass sie ihm wirklich gehören. Das gilt sogar für Until the End of the World, das ursprünglich 1991 in einer vertraglich vorgeschriebenen dreistündigen Bearbeitung veröffentlicht wurde (die er „Reader’s Digest Cut“ nennt), aber jetzt in einer Version erhältlich ist, die näher an fünf liegt. Beim Betrachten seines Back-Katalogs, wie es das Publikum leichter tun kann, wenn später in diesem Jahr ein umfassendes Blu-ray-Box-Set erscheint, verschwimmen die Filme und gehen fruchtbar ineinander über. Die Einschienenbahn in Wuppertal spielt eine wesentliche Rolle in Alice in the Cities und Pina, während Bauschs Tänzer, die auf offenen Plätzen auftreten, aber von einem blasierten Publikum ignoriert werden, den Engeln in Wings of Desire gleichen, die sich unter eine ahnungslose Bevölkerung mischen.
Wenn sie ihre liebevollen Notizen und Beobachtungen über die Menschheit vergleichen, wirken diese Engel wie nichts anderes als Ersatz für den Regisseur auf der Leinwand: mitfühlend, neugierig, immer wachsam. Fühlt er sich mit ihnen verwandt? „Ich fühle mich sehr verbunden. Ich habe das Gefühl, dass die Art und Weise, wie sie uns, die Stadt und andere Menschen ansahen, sehr meiner Herangehensweise an das Filmemachen entsprach.“ Welches ist? Er lächelt: „Mit liebevollem Blick.“