Mdas Äußern begleitet oft Kutluğ Ataman‘s Werk, obwohl es normalerweise aus der Kunst selbst stammt. Meine erste Begegnung mit dem türkischen Künstler und Filmemacher hatte ich 1999 mit der Videoarbeit Frauen, die Perücken tragen. Auf benachbarten Bildschirmen erzählten vier Charaktere ihre Geschichten: eine politische Aktivistin, die sich verkleiden musste, eine Transfrau, die von der Polizei misshandelt wurde, eine Chemotherapie-Patientin und eine gläubige muslimische Studentin, der das Tragen eines Kopftuchs an einer säkularen Universität verboten wurde. Jeder sprach eindringlich. Es kostete Mühe, sich einzustimmen und aufmerksam zu sein.
Das letzte große Werk, das ich von Ataman gesehen habe – Küba (2004) – befand sich in einem Lagerhaus in den Antwerpener Docks. Jeder der 40 alten Fernsehmonitore sendete einen Bericht eines Bewohners von Küba, einem der vielen informellen, nicht lizenzierten Viertel Istanbuls (die Strukturen sind bekannt als gecekondu – wörtlich „Nacht gebaut“). Gegenüber den Fernsehern luden Sessel zum Verweilen ein und lauschten im Trubel den einzelnen Geschichten. Verbunden mit der Präsentation waren Ideen darüber, was es bedeutet, sich inmitten des Lärms zu konzentrieren und sich in der geschäftigen Stadt Zeit zum Zuhören zu nehmen. Implizit gab es auch eine tiefere Frage, warum es einer Kunstinstallation bedarf, um dies zu erreichen.
Aber es gibt auch Gemurmel von heimtückischerer Art. Seit dem Machtantritt des islamistischen Populisten Recep Tayyip Erdoğan (Präsident seit 2014, zuvor elf Jahre lang Premierminister des Landes) ist die Türkei ein gefährliches Umfeld für abweichende Stimmen und ein zunehmend feindseliges für die LGBT-Gemeinschaft. Vor zehn Jahren kehrte Ataman der Istanbuler Kunstszene und einer blühenden internationalen Karriere den Rücken und begab sich ins ländliche Anatolien, um Land zu bestellen. Diese Show – aufgeteilt in eine kleine Galerie im ersten Stock und eine Ladenfront im Londoner Stadtteil Soho – ist seine Rückkehr.
Obwohl er sich von der Kunstwelt zurückgezogen hat, ist Ataman immer noch von ihren Referenzen durchdrungen. Das zentrale Werk hier The Stream ist ein konzeptioneller Begleiter Nam June Paiks klassisches Fire Piece (1992). Das Paik-Werk war ein niedriger Haufen schwarzer Fernsehmonitore, zertrümmert und unversehrt, die Farbaufnahmen von Flammen übertrugen. Ataman beantwortet Paiks Feuer mit Wasser: 20 alte Leinwände, die an einem rustikalen Holzrahmen festgeschnallt sind, zeigen den Künstler beim Ausheben von Bewässerungsgräben.
Während die Technik in der Galerie neu ist, ist die Atmosphäre auf dem Bildschirm alttestamentlich. Ataman ist barfuß auf steinigem Boden und gräbt Gräben mit einer alten Hacke mit Metallkopf aus. Die Monitore sind so positioniert, dass das Wasser, wenn es kommt, nach oben fließt, als würde er dem uralten Boden eine Art Wunder beschwören. Das Stimmengewirr aus Atamans früheren Werken wird durch den eindringlichen Klang von Metall auf nassem Geröll ersetzt.
In der Nähe sind Schwarzweißfotos von anatolischen Dorfbewohnern zu sehen, die offenbar ihr örtliches Minarett in eine Rakete verwandeln und in den Weltraum schweben lassen. Entnommen aus Atamans scharfem Mockumentary von 2009 Reise zum Monddie Fotografien erinnern uns daran, dass die Filme und Bilder dieser Künstlerin nicht immer das sind, was sie zu sein scheinen.
Nur für den Fall, dass wir nicht bei Verstand geblieben sind, die andere Hälfte der Show (die in einem zweiten Raum präsentiert wird) wird „Fiktion“ genannt – obwohl wiederum unklar ist, wie sehr wir dieser Erklärung vertrauen sollten. Die aufwühlendsten Arbeiten scheinen dokumentarische Fotografien von schwer geschlagenen Frauen in fadenscheinigen Outfits zu sein, die in einem verzweifelten Zustand in der Dunkelheit über Waldwege gehen. Diese Serie, Other Planets, entstand während der Produktion eines Spielfilms, für den Ataman mit transsexuellen Menschen zusammenarbeitete und Episoden von Missbrauch nachstellte, die sie in der Türkei in den 1990er Jahren erlebten. Das sind komplizierte Artefakte. Als Produktionsfotografien sind sie tatsächlich Fiktion. Sie sind auch Aufzeichnungen von realen, traumatischen Ereignissen.
Fließen reales Leben und filmische Fiktion zwangsläufig ineinander, so unvereinbar die Paarung auch sein mag? In einer Reihe von skulpturalen Objekten werden karikaturartige Standbilder aus dem türkischen B-Movie Kilink aus den 1960er Jahren zusammen mit fetischisierten Unterwäschestücken (ein Strapsgürtel, hauchdünne Strümpfe) auf die Unterseite von zerschlissenen Holzmöbelstücken geklebt. Die Szenarien in den Fotos sind absurd – ein Bösewicht, der in einen Skelettanzug getarnt ist und junge Frauen in Intimkleidung anspricht –, scheinen sich jedoch in das Privatleben einer Person integriert zu haben und vielleicht sexuelle Erinnerungen zu wecken.
Das letzte Werk in dieser Galerie von Filmreferenzen könnte allein wegen des Titels da sein: Eine wischmoppartige weiße Perücke schwebt auf einer dunklen Leinwand, ihre feinen Ranken werden von Zeit zu Zeit von jemandem gestört, der unter den Haaren atmet. Das Werk teilt seinen Titel mit Samuel Fullers State-of-the-Nation-Thriller von 1963 Schockkorridor, die die Macht eines Individuums in Frage stellt, eine unterdrückerische Umgebung zu überwinden. Dies bietet dann ein übergreifendes Thema: Wie lernt man etwas über Sex, wenn Diskussionen tabu sind? Wie konstruiert man eine Transidentität, wenn jedes Element seiner Person bedroht ist? Wie lernt man, Wasser aus steinigem Boden zu schöpfen?