ESelbst diejenigen, die den Namen von John Williams, der diese Woche 90 Jahre alt wurde, vielleicht nicht sofort wiedererkannt haben, werden sein Werk kennen – und viele von ihnen werden es nicht nur kennen, sondern auch innerlich darauf reagieren, so wie wir es mit Kindheitsgerüchen tun die Popsongs unserer Teenagerjahre. In seiner 64-jährigen Karriere hat er Orchestermusik komponiert für, unter vielen anderen Dingen, die Star Wars-Filme, Superman, die ersten drei Harry-Potter-Filme, Home Alone und 28 von Steven Spielbergs Filmen, darunter Jaws, Jurassic Park und ET. Angesichts der globalen und generationsübergreifenden Reichweite dieser Filme hat Williams den berechtigten Anspruch, von vielen Millionen Menschen auf diesem Planeten gehört – und bewegt – worden zu sein.
Die Verwendung von Orchesterpartituren erinnert an die 1930er Jahre und ist trotz der großen Bandbreite dessen, was 2022 klanglich möglich ist, nie verschwunden. Manche Leute sehen auf solche Kompositionen herab – vielleicht, weil die Arbeit so emotional sein kann; so parteiisch für eine erkennbare Melodie; so unschätzbar produktiv; und damit überaus erfolgreich. Aber Williams Musik zum Beispiel verdient ernsthaften Respekt von den Musikern, die sie spielen, die sowohl die Virtuosität verstehen, die sie erfordert, als auch die Schwierigkeit, scheinbar einfache, aber unvergessliche Leitmotive zu schaffen. Musik, die für Filme geschrieben wurde, wie William Waltons Partitur für Laurence Oliviers Henry V oder Vaughan Williams für Scott of the Antarctic (seine Symphonie Nr. 7, Sinfonia Antartica) oder Philip Glass für Koyaanisqatsi, wird im eigenen Konzert gespielt Sake. Es gibt auch ein starkes Argument dafür, dass die Filmindustrie im letzten Jahrhundert ein wichtiger Förderer von Orchestern und originaler Orchestermusik war.
Und doch gibt es vielleicht noch einen Unterschied. Der Filmkritiker David Thomson hat den Fall gemacht dass Filmmusik „nicht das ist, was wir echte Musik nennen“: Der Unterschied besteht, so argumentiert er, zwischen so etwas wie Mahlers Fünfter, die „ist Traurigkeit“ und die Ouvertüre zu „Vom Winde verweht“, in der es heißt: „Machen Sie sich bereit für eine mächtige Geschichte von Traurigkeit und Ruhm“. Darin liegt wahrscheinlich ein Gefühl von Unfug und Provokation – es wäre schwer zu argumentieren, dass beispielsweise Miles Davis’ Partitur für Louis Malles Lift to the Scaffold keine echte Musik war – aber es macht deutlich, dass diese Musik gemeint ist mit etwas gehen.
Die beste Filmmusik funktioniert auf drei Ebenen – als die sofort offensichtliche Oberflächenmelodie; dann, darunter, als eine Art Kontrapunkt, der entweder bewusst gegen oder mit einer Szene arbeitet, vielleicht sogar eine ganz andere Geschichte erzählt; und schließlich, auf eine Weise, die so tiefgründig ist, dass selbst der erfahrenste Kinobesucher nicht unbedingt herausfinden kann, was vor sich geht. Emotionaler Zwang hat einen begrenzten Wert; Am erfolgreichsten ist Musik, die mit den Worten von Hans Zimmer (The Lion King, 12 Years A Slave, Thelma & Louise) „öffnet die Tür, durch die man gehen kann“.
„Richtig eingesetzt“, wie es der russische Regisseur Andrei Tarkovsky formulierte, „verstärkt Musik nicht nur den Eindruck des visuellen Bildes … sie eröffnet die Möglichkeit eines neuen, verklärten Eindrucks desselben Materials; etwas anderes in der art.” Eine Filmmusik ist wie ein Instrument in einem größeren Orchester, das nicht nur das, was auf der Leinwand passiert, sondern auch das Publikum einbezieht, wobei jedes Element zuhört und aufeinander reagiert und sich gegenseitig verstärkt, ob sie es wissen oder nicht.