WAls das Umweltministerium vor 50 Jahren ein Gedicht von Philip Larkin in Auftrag gab, produzierte er, wie ein Leser kürzlich gegenüber dem Guardian feststellte, Gehen, gehen, über gefällte Bäume, kahle Hochhäuser, weitläufige Einkaufszentren und Parkplätze. Es geht auch um die Erosion seines bisherigen Vertrauens, dass „die Erde immer reagieren wird / Wie auch immer wir es vermasseln“. Wenn er bis zu diesem Jahr gelebt hätte, als er 100 Jahre alt geworden wäre, wäre er vermutlich enttäuscht, aber keineswegs überrascht gewesen, dass wir immer noch Dreck ins Meer werfen. Das Gedicht endet wie viele Larkin-Gedichte mit einer trügerisch gesprächigen Tiefe: „Die meisten Dinge sind nie gemeint.“ Am angerichteten Schaden ändert das nichts.
Trotz einer schwierigen Zeit in den 1990er Jahren – nach der Veröffentlichung von Andrew Motions Biografie und einer Ausgabe seiner Briefe, die seinen Rassismus und seine Frauenfeindlichkeit offenbarten, ganz zu schweigen von Untreue, Pornokonsum und allgemeiner Kindlichkeit – ist Larkin nie weggegangen, und die Poesie ist der Grund. Selbst die unpoetischsten erkennen die demotische Unverblümtheit von „They fuck you up, your Mum and Dad“. Oder: „Der Geschlechtsverkehr begann / 1963 / (was ziemlich spät für mich war) – / zwischen dem Ende des ‚Chatterley‘-Verbots / und der ersten LP der Beatles.“ In den letzten Wochen haben Keir Starmer im Parlament und Tausende auf Twitter seine Zeilen über Elizabeth II. zitiert, die sie 1977 zu ihrem Silberjubiläum geschrieben hatte: „In Zeiten, in denen nichts stand / aber schlechter wurde oder seltsam wurde, / gab es eine Konstante gut: / sie hat sich nicht verändert.”
Aber häufiger und wichtiger erwächst seine Kraft aus der Klarheit, mit der seine Gedichte menschliche Konstanten ansprechen – was Larkin in einem sehr frühen Gedicht als „ewige Erfordernisse“ beschrieb. Geboren in dem Jahr, in dem James Joyces Ulysses, TS Eliots The Waste Land und Virginia Woolfs Jacob’s Room veröffentlicht wurden, beschäftigte er sich mit einer ganz anderen Art von Moderne: vorstädtisch, oft bürokratisch, unspektakulär, konsumorientiert; eine nostalgische Engländerin, die ihre eigene Nostalgie mit leuchtenden Augen betrachtet. An oft aussichtslosen Räumlichkeiten (Bahnsteige, Mieträume, Krankenwagen) fand er Worte für unausgegorene Gefühle, die, einmal verwendet, unvermeidlich und richtig schienen: was Kirchen zum Beispiel in säkularen Zeiten noch leisten können („Ein ernstes Haus auf ernster Erde es ist…”); die badische Spannung, immer und immer wieder, zwischen Hoffnung und Wirklichkeit; der Schmerz des Versprechens verändert oder unerfüllt – niemand, der Nachmittage gelesen hat, über junge Eltern, die Kinder auf Schaukeln schubsen, wird das Ende vergessen: „Ihre Schönheit hat sich verdichtet. / Etwas drängt sie / an die Seite ihres eigenen Lebens.“
Bekanntlich todesbesessen („Das sichere Aussterben, zu dem wir reisen“), war er wohl besser, wie ein Kritiker kürzlich sagte, bei Traurigkeit, Enttäuschung, einer Auseinandersetzung mit Schwierigkeiten als ein unvermeidlicher Teil des Menschseins, und nicht, wie heutzutage so oft angenommen, als medikamentöse Pathologie. Er konnte auch eine Art alltägliche Transzendenz vollbringen – das „sonnenbegreifende Glas“ in dem Gedicht „High Windows“ zum Beispiel oder das stille Ende von „To the Sea“; oder, am effektivsten, beides gleichzeitig. „Die Bäume kommen ins Laub / Als würde fast etwas gesagt“, schrieb er 1967 in einem Gedicht, das – in seiner Ablehnung von Klischees, seinem Verständnis von Zyklen und seiner Umarmung von Paradoxen – auch als eine faire Demonstration dessen gelesen werden kann, wie jedes Gedicht das kann soll bis zuletzt funktionieren: „Ihre Grünheit ist eine Art Trauer. / … / Das letzte Jahr ist tot, scheinen sie zu sagen, / Fange neu, neu, neu an.“