ichEs ist der Morgen, nachdem Veronica Ryan den Turner-Preis gewonnen hat, ein Moment, der gefeiert wird, als ihr Name triumphierend auf Liverpools riesigen Turm von Radio City projiziert wird, und der noch immer nicht begriffen ist. „Es fühlt sich an, als ob da diese andere Person wäre, die ich sein könnte , der den Turner-Preis gewonnen hat“, sagt sie. “Im Moment gibt es eine Verbindungsunterbrechung.”
Mit 66 Jahren ist Ryan der älteste Künstler, der den Preis gewonnen hat. In gewisser Weise hatte sie auch den schwierigsten Weg hierher zu kommen. In ihrer Siegerrede in der Pracht der St. George’s Hall in Liverpool am Mittwochabend dankte sie drei verlorenen Geschwistern, Patricia, Josephine und David, und nannte sie. Als ich nach ihnen frage, sagt sie unverblümt: „Sie haben Selbstmord begangen.“ Jahrelanges Trauma und Trauer mussten die Hinterbliebenen bewältigen. Und andere Verluste auch. Ryans Karriere hatte einen vielversprechenden Start, mit vielen Gelegenheiten und Shows, als sie ihren Abschluss an der Slade School of Fine Art machte. Aber das kam zum Stillstand. Es war fast so, als würde sie von der Flut der Young British Artists, die ein paar Jahre jünger waren als sie, mitgerissen. „Es gab eine ganze Zeit“, sagt sie, „als die Leute meine Arbeit nicht zeigten und nicht einmal antworteten, wenn ich ihnen Bilder schickte.“
Das hat sich nun wirklich verschoben. Sie gewann den Turner-Preis für eine große Ausstellung auf Spike Island, Bristol, wo sie lebt und ihre Zeit zwischen dort und New York aufteilt, sowie für einen öffentlichen Skulpturenauftrag in Hackney, London, zum Gedenken an die Windrush-Generation. Aber es gab Jahre in der Wildnis, in denen sie unerkannt arbeitete. In ihrer Dankesrede sprach sie von ihrer Zeit des „Müllsammelns“. Sie erklärt, dass das ungefähr die Zeit war, in der sie aus dem arbeitete, was sie umsonst plündern oder auflesen konnte – Skulpturen zum Beispiel aus schiefen Stapeln von Obst- und Gemüseverpackungen, die Art geformter Tabletts, die man auf dem Markt mit Avocados sieht.
Sie spricht bewegend über das Momart-Feuer von 2004 – als ein Kunstlager in London abbrannte und Hunderte von Werken mitnahm. Bekanntlich zerstörte das Feuer Tracey Emins Zelt, All the People I Have Ever Slept With. Das war die Arbeit, die am nächsten Morgen auf der Titelseite des Guardian abgebildet war. Ryan verlor auch eine Menge Arbeit, aber keiner der Berichte erwähnte sie. „Es fiel mit der Zeit zusammen, als ich unsichtbar gemacht wurde“, sagt sie. Es gab einen anderen Moment der Auslöschung: In den 1990er Jahren zerstörte ein Vulkanausbruch in Montserrat Plymouth, die Stadt, in der sie geboren wurde, vollständig. Es war eine harte Zeit.
Trotzdem machte sie weiter. Kunst ist für Ryan nicht nur eine Berufswahl: Sie ist eine Künstlerin „bis ins Mark“, wie Frances Morris, Direktorin der Tate Modern, es mir bei der Turner-Preisverleihung ausdrückte. Kunst ist für sie ein Ausdrucksmittel, eine Art der Untersuchung, eine Möglichkeit, der Welt einen Sinn zu geben, und im Grunde auch das, was die Hände beschäftigt. Sie ist viel unterwegs und arbeitet an Dingen, die sie im Rucksack verstauen kann – ein bisschen Häkeln zum Beispiel. Sie ist auch eine eingefleischte Sammlerin und Geigerin. Aus ihrer Handtasche zieht sie ein Stück Zellophan – etwas, das gestern vielleicht ein Sandwich eingewickelt hat. Sie hat es geknotet, nur um damit fertig zu werden, aber sie ist zufrieden damit, wie es aussieht und sich anfühlt. Vielleicht wird sie es in irgendeiner Weise in ihrer Arbeit verwenden. Solche bescheidenen Tätigkeiten wie Knüpfen oder Nähen sind Vehikel zum Nachdenken, aber auch Mittel, um durch den Tag zu kommen. „Ich bin in vielerlei Hinsicht ziemlich obsessiv“, sagt Ryan.
Ihr Zimmer in der Turner-Preis-Ausstellung der Tate Liverpool ist ruhig, beschaulich, voller kleiner und feiner Dinge. Oder sie sind täuschend zart, denn die Objekte, die sie herstellt, scheinen trotz ihrer bescheidenen Größe Kraft und eine zähe Magie auszustrahlen. Eine alte Plastikflasche, die mit der Zeit cremig geworden ist, wird in einem Netzbehälter aufbewahrt, der möglicherweise von Ryan hergestellt oder vielleicht gefunden wurde. Magnolienschoten wurden in Bronze gegossen, dann gruppiert und mit Angelschnur baumelnd und an einer Schraube aufgehängt.
Gipsabgüsse von etwas, das Muscheln oder Samen sein könnten, sind fest mit einer Schnur verbunden und sitzen auf einem gehäkelten Deckchen. Getrocknete Orangenschalen – befriedigende Spiralen, die intakt entfernt wurden – wurden wieder zusammengenäht, mit dunklen Stichen, die das Aussehen einer chirurgischen Naht haben. Vieles erinnert mich hier an die sich wiederholenden, traditionell weiblichen Aufgaben des Faltens, Nähens, Strickens, Reparierens, Ausbesserns. Ihre Objekte werden auf eine Weise gehalten, eingeschlossen und verschachtelt, die ich zutiefst befriedigend finde. Aber sie haben auch etwas Unangenehmes an sich, als würden sie untereinander dunklere Gespräche führen, die mir halb verborgen bleiben.
Es gibt viele Samen und Früchte in der Arbeit, Dinge, die von Handel, Bewegung und Kolonialgeschichte sprechen, sowie ihre eigene Geschichte als jemand, der als kleines Kind von Montserrat nach Großbritannien gebracht wurde. Aber wenn wir über die Arbeit sprechen, kann ich sehen, wie Ryan sich der Vorstellung widersetzt, dass es „um“ irgendetwas geht. Es geht immer darum Dies aber auch Dies und Dies. Nehmen Sie die Kakaoschoten, die Sie in der Ausstellung der Tate Liverpool auf einem kleinen Behälter aus Gips arrangiert sehen können.
„Mich hat interessiert, dass die Leute direkt auf die Idee der Migration kommen“, sagt sie über Gespräche über solche Materialien. „Aber eigentlich denke ich an alles, dass Kakao ursprünglich von den Azteken als eine Art zeremonielles Getränk verwendet wurde. Und irgendwann wurde daraus eine Suppe mit Salz gekocht. Und dann wurde Zucker hinzugefügt und so weiter. Ich bin immer etwas besorgt, wenn es bei der Arbeit nur um Handelsnetzwerke oder Rassen geht.“ Entscheidend ist, dass die Kakaoschoten sie als Objekte an sich anziehen – „wie sie direkt aus dem Stamm des Baumes wachsen, wie ihre Form so eigenartig und schön ist“. Was auch immer die Resonanzen ihrer Materialien sein mögen, ihre Kunst ist immer von einer formalen skulpturalen Sprache durchdrungen, einer, die sich überaus bewusst ist, wie ein Objekt in einem Raum im Verhältnis zu anderen stehen könnte, wie es von oben oder unten gesehen werden könnte; wie es sich lehnen oder stehen oder stapeln oder zusammenbrechen könnte.
Und dann ist da noch ihre unheimliche Kraft. Ryan erzählt mir, dass sie als junge Postgraduierte an der Soas University of London eine Reise nach Nigeria unternahm. „In einem Dorf außerhalb von Lagos sah ich Gegenstände, Samen, Kürbisse und verschiedene Dinge, die zusammengewickelt und als eine Art Schutz an Bäume gehängt wurden.“ Es waren kleine Votivobjekte, Dinge, die eine gewisse Kraft in sich trugen. Einige ihrer Arbeiten gehen auf diese Reise zurück, zum Beispiel diese Bündel von Samenkapseln, die eng mit Garn umwickelt sind. Manchmal bergen sie Geheimnisse: Ryan sagt mir, dass sie unter dem bunten Einband etwas Duftendes versteckt haben könnte, wie zum Beispiel Salbeiblätter. Ihre Großmutter schickte früher Pakete mit getrockneten Kräutern aus Montserrat, und auch ihre Mutter baute in ihrem Garten Kräuter für Tee und getrocknete Orangenschalen für Aufgüsse an. „Ich bin mit diesem erweiterten Wissen über Pflanzen und Kräuter aufgewachsen, das sich in der Arbeit zeigt“, sagt sie.
Ryan spricht viel über ihre Mutter, die viele Fähigkeiten weitergegeben hat – insbesondere das Häkeln und Nähen (die gehäkelten Deckchen in Ryans Turner-Preisshow wurden von ihr gemacht). Als Ryan klein war, benutzten ihre Mutter und ihre Tante Baumwollmehlsäcke als Kissenbezüge für die Familie, wuschen sie, bis sie weich waren, und bestickten sie. „Meine Mutter hat immer Dinge recycelt, nicht dass sie es so genannt hätte“, sagt sie. „Ich bin damit aufgewachsen, Dinge umzufunktionieren, als ich keine Ressourcen hatte.“ Es brauchte Zeit, fügt sie hinzu, „um mir die Erlaubnis zu geben, zu nähen und Patchwork und Stickereien in meiner Arbeit zu verwenden“. Dabei ging es darum, „die Art von Sprache zu verlernen, die wir an der Kunstschule gelernt haben“.
Mike Kelleys frühe Skulpturen in New York zu sehen, die gehäkelte Matten und kleine Spielzeuge enthielten, war eine Offenbarung. „Es war so aufregend, sich von einer Art geschlechtsspezifischer Beschäftigung zu lösen“, sagt sie. „Aber es dauert lange, früh verordnete Vorstellungen zu verlernen.“ Ryan mag die Idee nicht, dass diese Art von Arbeit als „Textilkunst“ bezeichnet wird, da, wie sie sagt, „es alles Teil der Sprache ist, die man verwenden kann“.
Nicht alles, was sie macht, ist winzig und handlich. Ihre Windrush-Skulptur besteht aus drei großen Objekten aus Bronze und Marmor – einem Puddingapfel, einer Brotfrucht und einer Soursop. Sie sind unwiderstehlich – die schuppigen, knubbeligen Früchte, die durch ihre Größe seltsam wirken. Menschen lehnen und sitzen auf ihnen, klettern auf sie, nutzen sie als Orientierungspunkt. Vielleicht wird es jetzt, nach ihrem Turner-Preisgewinn, für Ryan an der Zeit, groß rauszukommen. Warum nicht? Es gibt einen gewissen Glanz in ihren Augen, der darauf hindeutet, dass sie es könnte.