Etwa 200 Jahre nach der Invasion, 1991, bot die Poesie eine Vision von Australien: Robert Gray und Geoffrey Lehmanns australische Poesie im 20. Jahrhundert.
Die Anthologie war nicht nur durch die völlige Abwesenheit schwarzer Dichter gekennzeichnet, sondern auch durch die strahlende Zustimmung von Les Murray auf dem Cover und die pflichtbewusste Aufnahme von Barry Humphries ‘lächelndem Zinkcreme-Kitsch in Ednas Hymne, dessen Balanceakt von „Spott und liebevoller Nostalgie“ ( „Alles hell und schön – Pavlovas, die wir backen, / Alles weise und wunderbar – Australien nimmt den Kuchen”) Bedeutete anscheinend, dass kein Platz für Oodgeroo Noonuccal oder Lionel Fogarty gefunden werden konnte.
In Dropbear, ihrer ersten Gedichtsammlung, schwingt Evelyn Araluen ein Skalpell durch funkelnde Visionen und Phantasmen, die die australische Landschaft als leere Nekropole behandeln: den Peters eisweiße Vororte und Metropolen mit grauem Revers; das Innere als leeres Objekt „sonnenverbrannter“ Zuneigung; Frauen kümmern sich leise um die Holzstapel auf dem Gehöft, während Männer über die Grenze wandern und Schafe und Kaninchen den Mutterboden zerstören.
Zu diesen sagt Araluen: “Straya ist ein Männerland / und du bist hier, um schön gegen den Felsen zu sterben / um Leinen in den Horizont zu falten / und schöne Blondine am Strand zu schwitzen”.
Sie nimmt auf lyrische Meditationen, Memoiren und Pastiche mit gleicher Leichtigkeit. Darin wurde sie mit Alison Whittaker verglichen; Ich würde jedoch vorschlagen, dass beide Autoren Teil einer umfassenderen Praxis der First Nations sind. Von Leanne Betasamosake Simpson in Kanada über Esther G Belin und Michael Wasson auf Turtle Island bis hin zu Walis Norgan und Adaw Palaf in Taiwan ist es nicht ungewöhnlich, dass verschiedene Modi und Formen in die Poetik der First Nations einbezogen werden.
In Gedichten wie PYRO, Breath und Bastards from the Bar strotzt es vor hartnäckiger Zärtlichkeit („Für das, was sie den Frauen angetan haben und was sie nie für uns getan haben, lohnt es sich, älter zu werden”), Araluen schreibt etwas, das der Prosadichtung ähnelt. Sie ist auf die besondere Art des Bewusstseins dieser Form eingestellt, die sich durch Erinnerungen schlängelt: Buschfeuer, familiäre Liebe, sogar „EINE SNEAK PEEK-VORSAMMLUNG VON ORGANISCHER BAUMWOLLE-FRAUENKLEIDUNG, IN DER DAS DÜNNE WEISSE MODELL GEGEN EINEN FEUERWEHR IM THRICE-BURNT FÜHRT CHAR OF A HOMELAND “. Ihre Meditationen fragen, was wir in dieser „Reliquienherstellung“ der „halbfertigen“ „Anthropozän-Ausstellung“ behalten möchten. Was bringt es, den Ton der Sprache zu meißeln, wenn alles, was sich ergibt, ein weiteres Werk ist, das unter den Toten und Sterbenden „in einem Museum ausgestorbener Dinge“ platziert werden soll?
Araluens geschickte Umgestaltung von biblischen Themen, australischem Kitsch und siedlerkolonialen Tropen (siehe die glorreiche Grenzpastiche von The Last Endeavour) spricht auf eine lange Geschichte der australischen Mythenbildung zurück, von Patrick Whites Voss und Harold Lasseter bis zu John Oxley und Madeleine Watts ‘kürzlich veröffentlichtes Debüt. In einem sehr schönen Stück, THE INLAND SEA, remixt Araluen Peter Careys Oscar und Lucinda mit Nuancen von Korinther („Wie viele Kirchen trugen den Bach hinauf, wie viel Glas für dieses dunkle kleine Licht”), Auf dem Weg zu einem atemberaubenden Bild des apokalyptischen Verfalls:
Was wollte dein Ruin überhaupt mit uns? Sydney ist weich und
feucht und sterbend, deine Geister verweilen und beunruhigen Asche
da sie zu nahe am Rand des Feuers liegen. Dein Gott war tot
vor den Nägeln, und das Kreuz war gelangweilt, auf eine zu warten
Wort, und wofür?
Ein Wort reicht aus, um meinen Eindruck beim Lesen zu beschreiben: uff. Es ist eine starke Evokation existenzieller Leere, der Mythos eines hohlen, toten Herzens im Inneren, der in diesen wiederholten „O“ und lockeren, einsilbigen Wiederholungen erklingt. Araluens verschwundener Gott, begleitet vom hypnotischen Trommelschlag ihrer Villa („Dein Gott war tot vor den Nägeln, und das Kreuz war gelangweilt, auf ein Wort zu warten”), Fühlt sich wie eine Folge einer anderen wiederkehrenden Figur der Sammlung an: die Leviathan-Präsenz von Tiddalik, Gongarra, Gurungatch, Vorboten von„ Durst und Wut und Träumen “. Sie kamen nicht zum Spielen. Sie kamen nicht, um dich Gedicht zu hören:
du machst falsch du verstehst falsch
du kriegst
verschlungen
Noch hat kein Siedler gelernt, wie man das herausholt Baiami, diese Kraft mit einem Haken – oder ob Baiami hat kein Interesse daran, einen Bund mit ihnen zu schließen. Leviathan wartet nicht darauf, die Pastoral des Dichters zu hören; Sie erledigen ihr Essen und gehen weiter.
Diese Gedichte mit ‘J’ und Familie sind liebevoll und voller Sorgfalt gegenüber dem Erinnerten, dem Nächsten; alles was eng gehalten wird. Die Sprache ist manchmal erstaunlich: Kängurus „sanftes blaues Seiden durch hohe Graskratzer“, die die Meilen von zu Hause aus umrunden:
Ich gehe die von Bäumen gesäumte Straße und fahre langsam zu den dämmernden Roos, die in die Eisenrinden springen. Alle paar Sekunden flackert kritzelnder Kaugummi, weiß und stark und in der Ferne eingeschrieben.
Diese Poesie der Namensgebung, der „topografischen Intonation“ ist vergleichbar mit der Schönheit, die Araluen in ihrer Mutter sieht im selben Stück An die Eltern: “Sie hat uns alle so zärtlich genannt, mit einer solchen Vision des Hauses, dass sie nie aufhören wird, für uns zu arbeiten.”
Ich hoffe, dass diese Schöpfung – diese Zärtlichkeit, diese unaufhörliche Herstellung – noch Jahre andauert.