EDward George erinnert sich lebhaft, als er zum ersten Mal von der Musik entführt wurde – sein Wort. Es war 1973 und er war 10 Jahre alt – der comicbegeisterte Sohn dominikanischer Einwanderer, der auf dem Ridley Road Market in Dalston, London, Exemplare der Zeitung West Indian World auspeitschte. „Da es sich um das East End handelt, wurde viel geschrien. Türken, Asiaten, karibischer Folk. Lärm. Jüdische Läden, die Reggae verkaufen. Weil ich klein war, war mein Raum- und Geruchssinn immer geschärft. Plötzlich war da dieses andere Geräusch. Es war, als hätte jemand gerade einen dreidimensionalen Raum auseinandergezogen, meinen Kopf hineingesteckt und wäre gegangen. ‘Aussehen! Eine ganz andere Welt! Beängstigend, nicht wahr?’ Das war Dub. Das war die Zukunft.“
Dub, verbunden mit einzigartigen Produzenten wie King Tubby und Lee „Scratch“ Perry, ist eine Form von Reggae, bei der die Vocals von Tracks entfernt oder verzerrt werden. Schlagzeug und Bass werden betont. Echo und Reverb werden stark genutzt. Die Ergebnisse sind oft unheimlich, schwindelerregend, befrachtet mit einem Gefühl von Vertreibung und Verlust. Dasselbe lässt sich über die Arbeit sagen, die George als Teil des Black Audio Film Collective gemacht hat, einer Gruppe von sieben jungen schwarzen Briten, die sich in den frühen 1980er Jahren an der Polytechnic in Portsmouth zusammenschlossen und bis zu ihrer Auflösung 1998 eine Reihe von experimentellen, kraftvollen Aufnahmen machten melancholische Filme (darunter Handsworth Songs und Twilight City), die sich mit den Hinterlassenschaften des Imperialismus auseinandersetzen.
Black Audio wird am häufigsten mit John Akomfrah in Verbindung gebracht, der zu einer bedeutenden Persönlichkeit der zeitgenössischen Kunst geworden ist. Aber George, obwohl weniger bekannt, war der Autor, Forscher und Moderator eines seiner nachhaltigsten Features, The Last Angel of History. Der Film von 1996 ist ein bemerkenswerter Akt der Assemblage, in dem eine herausragende Besetzung – Genre-definierende Musiker wie George Clinton und Derrick May, Science-Fiction-Autoren Octavia Butler und Samuel R. Delany, die Kulturtheoretiker Kodwo Eshun und Greg Tate, der Astronaut Bernard Harris und die Star Trek-Schauspielerin Nichelle Nichols – diskutieren die vererbten Traumata der transatlantischen Sklaverei und wie sie in die Investitionen der Schwarzen in den Weltraum einfließen. Es wird argumentiert, dass Schwarze Musik einen radikalen Untergrund hat, in dem Außenseiterkünstler – darunter Sun Ra, Lee Perry, Clinton selbst – neue Rhythmen und Stile entwickelt haben, um Themen wie Marginalität und Entfremdung zu erforschen.
Last Angel ist nicht nur ein Science-Fiction-Film, sondern zeigt, teilweise beeinflusst von Chris Markers Film La Jetée aus dem Jahr 1962, eine Figur namens „Datendieb“, die aus dem Jahr 2195 zurückreist, um das Scheitern der ghanaischen Revolution zu untersuchen. Wenn das alles sehr ehrgeizig klingt, sogar nach Icarean, ist das Teil seines Reizes. Es spielte eine entscheidende Rolle bei der Popularisierung des Afrofuturismus – ein Begriff, der zuerst von weißen Theoretikern geprägt wurde Markus Dery, und mittlerweile zur Bezeichnung unzähliger Ausstellungen, Filmreihen und sogar Filme (etwa des Feudalismusromantisierenden Black Panther) verwendet, in denen der Begriff luftig verwendet wird, ein schwebendes Signifikant für etwas, das mit Technophilie, Empowerment, einer vagen und luftigen Form von zu tun hat Utopismus. „Durch die Art und Weise, wie er das Archiv nutzt, seine Montage, seinen Kommentar – der Film ist zu einem Codex der Zukunft geworden“, sagt George.
„Wer die Zukunft weniger fetischisieren will, muss zurück zu den Plantagen und zu den Sklaven selbst: Viele der Lieder, die sie sangen, handelten buchstäblich von einem Morgen. Diese wurden in der metaphysischen Sprache der Zeit – der Bibel – gegossen, was an sich schon ein Akt der Meisterschaft war. Sehen Sie sich mehr noch den italienischen Futurismus im frühen 20. Jahrhundert an: Er öffnete sich allen Arten von Faschismus. Es gibt keine Zukunft, keinen Futurismus oder Afrofuturismus, ohne dass sich ein gewisses Ambiente faschistischen Denkens einschleicht.“
George selbst gibt in Last Angel eine ansprechende, rätselhafte Figur ab. In einem Zustand der Träumerei und des Grübelns bewegt er sich durch unbenannte, vage postapokalyptische Landschaften. Er trägt eine Sonnenbrille, spricht langsam, spricht nicht direkt in die Kamera, grübelt über Ideen nach, anstatt sie wütend zu deklamieren. Ein solcher essayistischer Ansatz widersprach der konfrontativen Dreistigkeit vieler Kunstdokumentationen Mitte der 1990er Jahre. Es vermied auch die einschüchternden Klischees des modernen Fernsehens, die der Macht die Wahrheit sagen. „In der Kulturpraxis der Schwarzen bekommt man die Denkräume nicht oft zu sehen oder zu hören. Wir wollten Gedanken in Bewegung zeigen, Gedanken, die tatsächlich stattfinden.
„Eines der Dinge daran, schwarz und Arbeiterklasse zu sein – und das bekommt man jetzt oft mit Kindern – ist, dass sie sehr schnell sprechen“, fügt er hinzu. „Das Gleiche gilt für MCs: Sie packen viele Informationen in sehr wenige Takte. Ich denke, das liegt daran, dass wir daran gewöhnt sind, die Vorstellung zu verinnerlichen, dass wir nicht zu viel sprechen sollten, wenn überhaupt. Und wenn wir sprechen, tun wir das so, dass wir einen sehr kurzen Zeitraum ausfüllen, weil es auf der Welt nicht viel Zeit für uns gibt. Das Präsentieren von Pausen und kleinen Lücken in Last Angel, sowohl im Denken als auch in der Sprache, widerspricht dieser Überwachung des schwarzen Denkens.
George mag sich selbst als „Hackney-Knuckle-Dragger“ verspotten, aber er schnürt sein Gespräch mit Verweisen auf Jacques Derrida und CLR James. „Mein Held Mark E. Smith war als Carry Bag Man bekannt und ich fing an, Taschen zu tragen, die mit all den Platten gefüllt waren, die ich an diesem Tag gekauft hatte, oder mit den Büchern, die ich las – Dinge wie die Semiotext(e)-Ausgabe von Deleuze und Guattari’s Tausend Plateaus.“ Zu ihrer Zeit war ein Teil dessen, was die Produktion von Black Audio so ungewöhnlich machte, ihre berauschenden Synthesen von afrodiasporischer und europäischer kritischer Theorie, ihre postmoderne Leichtigkeit im Umgang mit Hoch- und Niederkultur. George entschuldigt sich nicht für diesen kinetischen Intellektualismus – nicht zuletzt zu einer Zeit, in der einige Akademiker eine „Entkolonialisierung“ der Lehrpläne fordern und Dominic Raab Angela Rayner wegen ihres Opernbesuchs verspottet.
„Lesen Sie CLR James’ Black Studies and the New Contemporary Student von 1969“, sagt George. „Dort steht er selbst innerhalb der radikalen Tradition der Schwarzen der Idee kritisch gegenüber, dass Farbige nur Arbeiten von Farbigen lesen sollten. Für ihn ist es eine Art Apartheid-Denken. „Als ich aufwuchs, war Alphabetisierung für mich ein Streben, eine Art der Beherrschung. Meine Mutter hat nie gesagt: ‘Warum liest du Die Geschichte des Dritten Reiches?’ Hier ist zynische Manipulation im Spiel: Die Vorstellung, dass Lernen etwas sein sollte, das entweder mit Klasse oder Rasse zu tun hat, oder dass man Walter Benjamin nicht lesen sollte, weil er weiß ist? Komm schon!”
Gangsta Gangsta, Georges nächster Film, war eine Meditation über das Leben des amerikanischen Rappers Tupac Shakur, der ein Zitat von Benjamin vorangestellt war. Er beschreibt es als „hartgesottenen Dokumentarfilm aus progressiver Perspektive“, eine „beeinflusste“. Sam Füller so viel wie Chris Marker“. Shakur wurde 1996 gedreht und wurde bereits in Amerika heiliggesprochen. Welche Erkenntnisse könnte ein britischer Filmemacher hinzufügen?
„Die Hip-Hop-Nation war 1998 noch im Aufbau. Sie war triumphal. Sie wollte ihn als Radikalen, als Bob Marley in Erinnerung behalten. Aber ich war in London aufgewachsen, der erste Black-Audio-Film Signs of Empire bestand aus Fotografien imperialer Statuen und Denkmäler: Der Schutt des Verlustes war ein Merkmal unserer Arbeit.“ George sagt, er fühlte sich von der „Wolke der immanenten Gewalt“ und seiner „Wutpolitik“ des Rappers angezogen, die seiner Meinung nach mit der Politik der schwarzen Nationalisten (Shakurs Eltern waren Aktivisten) verbunden waren: „Das Scheitern brachte ihn hervor und ein Versagen, Wut zu bändigen zerstörte ihn.“
Seit der Auflösung von Black Audio ist George beschäftigt, wenn auch gespenstisch. Er hat bildende Kunst (zusammen mit Anna Piva) als Teil des Multimedia-Duos Flow Motion gemacht; wie Halluzinator, er veröffentlichte Dub-Techno-Platten auf dem einflussreichen Label Basic Channel; Vor kurzem hat er ein Buch mit dem Titel Dub Housing fertiggestellt, das eine treibende, von Eugène Atget inspirierte Beschwörung des Lebens auf dem Anwesen der Broadwater Farm in der Covid-Ära darstellt, auf dem er seit 1985 lebt. „Es verrottet, die Grenzen der Architektur sind offensichtlich, ein Teil davon es entvölkert. Es ist dabei, eine Ruine zu werden.“
Am nächsten an seinem Herzen ist Die Fremdheit von Dub, eine fortlaufende Reihe immersiver, hervorragend recherchierter Radio-Essays, in denen er die Geschichte, Philosophie und Soziologie seiner geliebten Musik erforscht. Als Teil einer zweitägigen Retrospektive im Barbican’s Rand der Mitte Serie wird er eine Live-Episode mit dem Titel Genealogies of Rock Against Racism aufnehmen. „Rock Against Racism war Ende der 1970er Jahre antifaschistische akustische Kriegsführung“, schmunzelt er. „Es waren Weiße, die seit 1956 das taten, was sie hätten tun sollen. Es eröffnete eine Parallelwelt, in der Elvis Presley in die Ed-Sullivan-Show ging und sagte: ‚Ich bin Elvis Presley. Haben Sie von einer Frau namens Rosa Parks gehört? Ist es nicht an der Zeit, dass die Schwarzen abstimmen?‘“