FVon außen könnte die industrielle Metallkuppel in den Wäldern außerhalb von Stony Point, New York, alles sein: Vielleicht führt jemand Gartenbauexperimente durch, oder vielleicht ist es heimlich eine Jurte. Beim Betreten offenbart sich eine andere Überraschung: Stan VanDerBeeks Movie-Drome, eine „Erlebnismaschine“ mit Film- und Diaprojektoren, die die geschwungene Decke des immersiven, überschwänglichen Raums mit einer Reihe von Farb- und Schwarzweißbildern bedecken. Es war jedoch weder die Kuppel noch der Inhalt an seiner Decke, die Movie-Drome zu einer wichtigen Entwicklung in der Kunst des 20. Jahrhunderts machten – es war seine nicht realisierte Verbindung zu einem globalen Netzwerk von Satelliten, die Daten in Movie-Dromes auf der ganzen Welt senden würden. Wie die Historikerin Felicity D. Scott schreibt, war es „eine Erweiterung der Öffentlichkeit und Werkzeug subjektiver Modernisierung – Teil eines globalen Entwicklungsapparates“.
Das Projekt wurde aufgrund technologischer Zwänge in den 1960er Jahren nie in seiner Gesamtheit realisiert, aber wir können schnell bis 2023 vorspulen, und wir können sehen, dass dieses globale Informationsnetzwerk – geliefert durch interaktive Bildschirme – nun die Art und Weise übernommen hat, wie wir die Welt erleben. Diese Verbindungen stehen im Mittelpunkt einer großen Ausstellung im Museum of Modern Art in New York. Betitelt Signale: Wie Video die Welt veränderteuntersucht die Show die Geschichte der Rundfunkmedien nicht einfach als Experimente des Filmemachens, sondern als transformatives Mediennetzwerk – insbesondere im Bereich der Gesellschafts- und Politikkritik.
„Geschichte wird durch Videos von Minute zu Minute geschrieben und neu geschrieben. Künstler haben seit den späten 1960er Jahren poetische und kritische Werkzeuge bereitgestellt, um sich in dieser aufkommenden Realität zurechtzufinden“, sagte Stuart Comer, Chefkurator für Medien und Performance. „Jetzt müssen wir mehr denn je die von ihnen vorgeschlagenen Alternativen verbessern und überlegen, wie das früheste Videokapitel in der dringenden Arbeit, die heute geleistet wird, kraftvoll weiterlebt.“
Frühe Experimente erwuchsen aus neuen Technologien – am ergreifendsten 1967 das Aufkommen der kommerziell verkauften batteriebetriebenen Sony Portapak-Kamera – und dem Glauben an das transformative Potenzial solcher Technologien. Aber diese positive Einstellung wurde durch eine gleiche Portion Skepsis gemildert, insbesondere in Bezug auf die schädlichen Auswirkungen kommerzieller Medien im Westen. Diese Spannung brachte eine Generation von „Piraten“- und „Guerilla“-Fernsehprogrammen hervor, experimentell, selbst produziert und oft von Kollektiven mit aktivistischem Einschlag produziert.
Videofreex betrieb auf ihrem Gelände in den Catskills einen illegalen Piratenfernsehsender und konzentrierte sich auf die gegenkulturelle Bewegung, indem sie Programme wie Fred Hampton: Black Panthers in Chicago und Women’s Lib Demonstration NYC produzierte. Der Proto Media Primer von Raindance Corporations enthielt Anweisungen für Benutzer, um ihr eigenes „Guerilla-Fernsehen“ zu erstellen.
Moma hielt den Samen Open Circuits: Eine internationale Konferenz zur Zukunft des Fernsehens im Jahr 1974, das viele der Schlüsselfiguren zusammenbrachte, eine Gemeinschaft mobilisierte und den Beginn der Videosammlung des Museums mit Ankäufen von markierte Barbara Londondamals Moma-Kuratorin und Pionierin im Bereich Video.
Als sich Video und seine Übertragungsnetze entwickelten, begannen sie, traditionelle räumliche und politische Grenzen an sich zu reißen, um neue Territorien mit Informationen zu infiltrieren. Live-Übertragung von Nam June Paik Guten Morgen, Herr Orwell, fand am Neujahrstag 1984 in New York und Paris statt und wurde nach Deutschland und Paiks Heimat Südkorea ausgestrahlt. Rund 25 Millionen Menschen sahen sich die Simultansendung an, die Live- und aufgezeichnete Beiträge von Laurie Anderson, Peter Gabriel, Joseph Beuys, Allen Ginsberg, Charlotte Moorman, John Cage und Oingo Boingo enthielt.
„Kunstwerke wie VanDerBeeks Movie-Drome oder Paiks Orwell könnten einen Traum von globaler Konnektivität darstellen, der nicht so verwirklicht wurde, wie sie es sich vorgestellt hatten“, sagte Michelle Kuo, Kuratorin für Malerei und Skulptur. „Aber diese Werke zeigen uns immer noch einen alternativen Weg, eine Erfahrung, die auch in der Gegenwart noch Jahrzehnte später zu neuen Arten von Netzwerken oder Konnektivität inspirieren könnte.“
Wie Paik erkannte Gretchen Bender das Potenzial von Bildschirmen, ein großes Publikum an neuen Orten zu erreichen, und ihre Installation TV Text Image wurde 1990 in einem New Yorker Schaufenster platziert, ein Vorläufer unserer heutigen Situation, in der die Öffentlichkeit zunehmend online stattfindet und auf Bildschirmen; die physische Welt verschmolz mit der virtuellen.
Video, insbesondere Fernsehen, erfreut sich aufgrund seines Formats und seiner Fähigkeit, ein großes Publikum in Millionenhöhe zu erreichen, großer Beliebtheit. Im Westen haben Künstler meist mit kommerziellem Fernsehen zu tun, aber in Asien und Lateinamerika haben sie es oft mit staatlichen Medien oder Regierungspropaganda zu tun. Ravi Sundaram erklärt in seinem Katalogessay Pirate Media, wie billige Videotechnologien, als sie Indien und andere Entwicklungsländer erreichten, Schockwellen durch die Bevölkerung schickten und Künstler begannen, „Piratenmedien“ herzustellen, eine Bedingung dessen, was Sundaram „Piratenmoderne, ein Grau“ nennt Zone zwischen urbaner Informalität und aufstrebenden Medientechniken“. Indem die Hierarchien der Medienproduktion auf den Kopf gestellt wurden, wurden neue Öffentlichkeiten gebildet und traditionelle Machtstrukturen herausgefordert.
Obwohl wir nicht im Kontext eines Entwicklungslandes agieren, sehen wir diese antiautoritäre Do-It-Yourself-Mentalität in Tiffany Sias 29-minütigem Film Nie Ruhe/Unruhe Video, das während der Proteste in Hongkong 2019 aufgenommen wurde. Anstatt spektakuläre Momente wie eine Nachrichtensendung zusammenzufügen, hat Sia stattdessen ein intimes Porträt des Lebens während dieser Proteste gemacht.
Die weitläufige Ausstellung füllt Momas oberste Etage und bietet in ihrer Vielfalt an Installationen für jeden etwas – jeder Raum ist anders. Die Vielfalt des Materials, das über sechs Jahrzehnte gesammelt wurde, zeigt die unzähligen Arten, auf die Künstler Video und seine Übertragungstechnologien verwendet und missbraucht haben, um ihre eigenen Netzwerke zu schaffen, sich in bestehende Netzwerke einzufügen und sie offen zu bekämpfen oder zu kritisieren.
Wie fast jeder andere utopische Impuls der 1960er Jahre wurden diese Ideen jedoch vereinnahmt und zu paradoxen und oft dunklen Enden verflochten, wie Online-Trolle, die die soziale Gerechtigkeit bewaffnen, um ihre Kollegen zu kündigen, oder schlechte Schauspieler, die Fehlinformationen verbreiten, um ausländische Wahlen zu beeinflussen. Aber vielleicht definieren uns nicht einmal diese dunkleren Ecken des Internets, und Kuo zögert, es Versagen zu nennen. „Ich denke, es zeigt, dass utopische und kritische Impulse oft nebeneinander existieren – und dass das, was als Scheitern angesehen werden könnte, tatsächlich oft ergebnisoffenes Experimentieren ist.“