ICHAnfang 1997 waren Everything But the Girl auf dem Höhepunkt ihres Ruhms. Fünfzehn Jahre nach Beginn ihrer Karriere hatten sie eine bemerkenswerte Wende vollbracht. Ben Watt und Tracey Thorn waren nach der Veröffentlichung ihres Albums „Amplified Heart“ von 1994 von ihrem Label fallen gelassen worden, nur um zu sehen, wie ein Todd Terry-Remix ihres Tracks „Missing“ verspätet zu einem großen weltweiten Hit wurde: Nr. 2 in den USA, Doppelplatin in den USA UK, wochenlang an der Spitze der Charts in ganz Europa. Ihr darauffolgendes Album, Walking Wounded aus dem Jahr 1995, war sowohl ihr erfolgreichstes als auch seltsam einflussreichstes. Bald konnte man sich nicht mehr für Singer-Songwriter bewegen, die ihr melancholisches Handwerk über Drum’n’Bass-Breaks oder House-Beats ausüben: überall von Olives Nr. 1-Single You’re Not Alone bis Dido. Roni Size und Reprazent haben sie auf ihrem mit dem Mercury-Preis ausgezeichneten Debütalbum New Forms gesampelt. Die Sängerin Karen Ramirez hat einen weiteren alten EBTG-Song gecovert, Ich wusste nicht, dass ich nach Liebe suchte, im Stil von Missing und landete einen Top-10-Hit. Dann bat U2 sie, ihre US-Stadiontour zu unterstützen, eine Nachricht, die das Duo erhielt, als es in einem australischen Hotelzimmer übernachtete, das so luxuriös war, dass es genug Platz für einen Flügel bot und einen atemberaubenden Blick über Perth bot.
Genau an diesem Punkt – als der Anruf von U2 kam – zog Thorn EBTG den Stecker, mit dem gewinnend lässigen Satz: „Eigentlich Baby, weißt du was? Ich glaube, ich möchte jetzt aufhören.“ Thorn war immer zweideutig in Bezug auf die angstauslösende Aufgabe des Auftretens und wurde bei dem Gedanken, jeden Abend vor 60.000 U2-Fans aufzutreten, von „magenumdrehendem Entsetzen“ erfüllt. Außerdem wollte sie, dass sie und Watt, seit ihrer Jugend ein Paar, eine Familie gründen. Also lehnte EBTG U2 ab, machte ein weiteres Album – Temperamental von 1999 – machte ein paar Shows und das war’s.
Thorn hat seitdem nie wieder einen Gig gespielt. Sie verbrachte die nächsten vier Jahre als Hausfrau, „glücklich wie eine Muschel“, während Watt DJ, Produzentin, Clubbesitzerin und Chefin des Deep-House-Labels wurde Summende Fliege. Schließlich begannen beide, zurückhaltende, von der Kritik gefeierte Soloalben zu machen – Thorn veröffentlichte vier, arbeitete mit John Grant und dem deutschen House-Duo Tiefschwarz zusammen und startete eine parallele Karriere als Autor; Watt, der es leid war, „ein A&R-Mensch zu sein und Lizenzvereinbarungen für Koproduktionen abzuschließen“, machte drei Alben im folkigen Stil seiner Pre-EBTG-Soloveröffentlichung „North Marine Drive“ – aber die Frage einer erneuten Zusammenarbeit wurde peinlichst vermieden.
„Wenn man eine Familie großzieht, gibt es einfach viel zu erledigen“, sagt Watt. „Es ist eine große Belastung, Eltern von drei Kindern im Teenageralter zu sein, und dann zusammenzuarbeiten, es schien einfach alles zu viel.“
„Wir wurden ziemlich streng voneinander unabhängig“, sagt Thorn. „Das ist meine Arbeit, ich werde sie fertigstellen, Sie können sie hören und hilfreiche Kommentare abgeben, aber Sie sind kein Teil davon.“
Und doch sind wir hier, in einem winzigen Büro einer Londoner Plattenfirma, und diskutieren unerwartet über das erste EBTG-Album seit 24 Jahren. Sicherung wurde angekündigt – wieder lässig – von Thorn, auf Twitter, Ende letzten Jahres. Thorn glaubt, dass sein Aussehen etwas mit dem Lockdown zu tun haben könnte, von dem das Paar eine extreme Erfahrung gemacht hat. Dank seines Kampfes mit der seltenen Autoimmunkrankheit Churg-Strauss-SyndromWatt war „auf der Liste der Leute, die den Brief von der Regierung erhalten haben, in dem ihnen gesagt wurde, was sie tun sollen“, erinnert sich Thorn: Im Wesentlichen sollten Sie zwei Meter von allen entfernt bleiben und sich sogar von Ihrer Familie isolieren, wenn sie Kontakte knüpfen.
„Es war schwierig, weil Kinder kamen und gingen“, sagt Thorn. „Wir haben nicht lange so gelebt, aber der Lockdown dauerte für uns sehr lange. Ganze zwei Jahre ein sehr ruhiges Leben führen. Gegen Ende war da das Gefühl: „Was machen wir als nächstes? Machen wir ein Projekt? Werden wir das Leben, das wir leben, weiterführen?’ Ich fing an zu denken: Ich würde es lieben, wenn wir wenigstens etwas mit EBTG versuchen würden. Wenn wir es jetzt oder bald nicht tun, merken wir vielleicht plötzlich, dass es zu spät ist. Wir werden nicht jünger, das kann man nicht ewig aufschieben.“
Watt zögerte, abgeschreckt von dem potenziellen Druck. Für Thorn ging es nur um die Freude an der Zusammenarbeit. „‚Wir sind zusammen in diesem Haus, wir sind beide Musiker, niemand muss auch nur wissen, dass wir es versucht haben.’“
Watt war so ängstlich, dass er sich zunächst, wie er sagt, „weigerte, es EBTG zu nennen. Alle Dateien wurden nur als TREN aufgelistet – Tracey und Ben. Wir mussten uns erlauben zu scheitern. Es war nicht so, als hätten wir einen Masterplan. Aber es wurde schnell EBTG – dieses Leben schien hineinzukommen, über das wir nicht viel Kontrolle hatten.“ Ihre gemeinsame kreative Intuition kam wieder zum Vorschein. „Manchmal kommunizierten wir mit einem Blick darüber, ob die Dinge gut oder schlecht waren; wir schienen ein instinktives Gespür für die Sparsamkeit zu haben, die wir verwenden wollten, den Minimalismus der Arrangements, die Tatsache, dass die Texte emotional und nicht sentimental sein sollten. All diese Dinge, die ein Teil dessen zu sein schienen, was wir tun, schienen plötzlich alle zusammenzupassen. Das ist ziemlich aufregend.“
Also macht Fuse dort weiter, wo Temperamental aufgehört hat, und setzt Thorns unverwechselbaren Gesang – warm, aber unbeschreiblich traurig – zu krassen, innovativen Beats und experimenteller Elektronik. Die Lieder sind einheitlich schön. Thorn singt über die Notwendigkeit, sich in einem unversöhnlichen moralischen Klima zu vergeben, darüber, wie die Unsicherheit und Selbstzweifel, die Sie empfinden, nachdem Ihre Kinder das Haus verlassen haben, Sie daran erinnern können, ein Teenager zu sein, und auf No One Knows We’re Dancing über das Hedonistische Konnektivität eines Nachtclubs, geschrieben aus der wehmütigen Perspektive eines Mannes, dessen Bedürfnis nach Isolation während Covid ihn dazu veranlasste, sich dem ruhigeren Zeitvertreib der Vogelbeobachtung zu widmen. „Weil es eine Chance war, das Haus zu verlassen und mit niemandem zu reden“, lächelt Watt. „Vogelfreunde sind nicht die geselligsten Wesen.“
Es belebt auch die oft übersehene Risikobereitschaft von EBTG wieder, nicht zuletzt durch die Verwendung von Effekten, um Thorns Stimme, ihr berühmtestes musikalisches Kapital, praktisch unkenntlich zu machen: benommen und tief auf Interior Space; ein schwaches FKA-Twigs-artiges elektronisches Zwitschern auf When You Mess Up. „Vom ersten Tag an dachten wir: ‚Wir müssen meine Stimme versauen’“, grinst Thorn. “Wir waren verzweifelt um meine Stimme zu versauen. Es ist eine der Schlüsselsignaturen der Band, also hat es am meisten Spaß gemacht.“
„Die Idee, Traceys Stimme nur als einen weiteren Faden im Wandteppich zu verwenden, wurde für mich sehr interessant, weil wir diesen Ruf haben: Leg dich nicht mit der Stimme an! – dass es heilig ist“, sagt Watt. „Aber wir dachten nur: Na, warum?“
Ihr neuer Enthusiasmus für Auto-Tune passt zu dem Eigenwillen, der EBTG von dem Moment an kennzeichnete, als Thorn und Watt nach einem Treffen an der Hull University im Jahr 1982 anfingen, gemeinsam Musik zu machen. Im Nachhinein erweckten sie den Eindruck, Menschen zu sein, die den Stecker ziehen könnten auf ihre Karriere auf dem Höhepunkt, wenn sie Lust dazu hatten. Einerseits waren sie Traditionalisten: Als Sohn des schottischen Big-Band-Leaders Tommy Watt war Ben schon in jungen Jahren vom Jazz durchdrungen; Ihre Debütsingle war ein Gitarren- und Gesangscover von Cole Porters Night and Day, das seit 1932 so ziemlich an jedem Punkt hätte aufgenommen werden können.
Andererseits waren sie sehr stark ein Produkt des bolschigen, antikommerziellen Post-Punk-Umfelds, in dem sie beide zum ersten Mal aufgefallen waren – Thorn mit den maroden Marine Girls und Watt mit dem seltsamen Dröhnen seiner 1981er Solo-Single Cant . Ihre Herangehensweise war selbst nach damaligen Maßstäben streng: Auf ihrem Debütalbum Eden von 1984 erlaubten sie dem Schlagzeuger nicht, die Snaredrum zu schlagen, weil der Sound „zu rockig“ sei. Auch Backing-Vocals wurden verboten, aus Angst, sie könnten „zu glänzend, zu hoch produziert, möglicherweise leer“ klingen. „Man muss bedenken“, sagt Thorn, „dass wir Schüler waren, die Blödsinn gemacht haben. Es war in vielerlei Hinsicht kein klares Manifest, es waren viele verschiedene Manifeste … die sich selbst manifestierten.“
Trotzdem haftete der EBTG eine gewisse Verweigerungshaltung an. Zumindest anfangs tauchten sie nicht bei Top of the Pops auf und verurteilten die Tatsache, dass die Tänzerinnen der Show in Käfigen auftraten, als sexistisch. Sie mochten keine Videos, selbst wenn sie vom Underground-Filmemacher John Maybury gedreht wurden. Thorn weigerte sich, während der Produktion des Werbeclips für ihre Single Each and Every One von 1984 überhaupt in die Kamera zu schauen, und starrte stattdessen starr auf den Boden. Sie waren offen mit der linken Politik verbunden, Teil des Labour-unterstützenden Musikerkollektivs Red Wedge und landeten auf dem Cover von NME, nachdem sie im Rahmen des Jugend- und Studentenfestivals der Kommunistischen Partei in der Sowjetunion aufgetreten waren. „Es war ein Stunt“, sagt Watt. „Viele der jungen Leute aus Moskau waren rausgeschmissen worden, sie wollten wirklich nicht, dass sie sich mit Westlern verbrüdern, also traten wir schließlich vor KGB-Mitarbeitern auf. Bei einem davon war unser Support-Act ein bulgarischer Jongleur.“
In ihren Anfängen waren sie bekanntermaßen harte Arbeit für Interviewer – sie sind, das sollte angemerkt werden, heute selbst charmant –, besonders wenn diese Interviewer den Fehler machten, sie mit der Welle von Jazz-beeinflussten Popkünstlern in einen Topf zu werfen, die aus den frühen Londoner Jahren auftauchten -80er Clubszene. „Plötzlich wird man mit Bands verglichen, mit denen man das Gefühl hat, absolut nichts gemeinsam zu haben: Matt Bianco, Blue Rondo à La Turk“, sagt Watt. „Es ist einfach sehr verblüffend. Du beginnst dich zu fragen: Habe ich das so gemeint? Ist es das für andere? Wenn du jung bist, ist der Instinkt: ‚Richtig, wir machen was anderes, du Ficker!‘“
Hört man sich den 80er-Jahre-Katalog von EBTG an, ist das Auffälligste, wie sehr sich ihre Alben voneinander unterscheiden: Auf das vom Bossa Nova beeinflusste Eden folgte das von Smiths beeinflusste Indie von Love Not Money aus dem Jahr 1985; ein Jahr später tauchten Baby the Stars Shine Bright kopfüber in den aufwändig orchestrierten 60er-Pop ein, einige Jahre bevor Scott Walker und Jimmy Webb zu angesagten Namen wurden. „Das Plattenlabel sagte, dass die Produktion wirklich groß werden würde, Snaredrums waren dieser enorme Sound, Trevor Horns Einfluss war zu spüren, also dachten wir: OK, du willst eine groß klingende Platte, wir machen dir eine groß klingende Platte – wir orchestrieren die Scheiße!“ lacht Watt.
1990 bot „The Language of Life“ ultraglatten Soul der Art von Luther Vandross. Wäre da nicht Thorns Stimme, könnte man meinen, jeder sei das Werk eines völlig anderen Künstlers. Thorn plädiert für eine durchgehende Linie, „eine gewisse Kontinuität im Songwriting, einige unserer melodischen Ansätze. Wenn es dort keine Identität gegeben hätte, hätte es kein Publikum gegeben, das an uns festhält.“
Trotzdem hätte es vielleicht nicht so eine Überraschung sein sollen, als sie sich Mitte der 90er Jahre so mit ganzem Herzen der Tanzmusik widmeten. Und vielleicht funktionierte das so gut, weil sie vom Sound des Drum’n’Bass hingerissen waren – Watt sagt, die Synkopen der Drums erinnerten ihn an den Jazz, mit dem er aufgewachsen war. Sie verwarfen den Plan, in die USA zu ziehen und dort aufzunehmen, um Stammgäste in Fabio und LTJ Bukems Wochenmitte-Club Speed in der Charing Cross Road zu werden und im Keller von Sohos Blackmarket Records herumzuhängen. „Bei mir hat es wirklich Klick gemacht“, sagt Watt. „Metalheadz, Peshay, Alex Reece – ich habe es mir einmal angehört und war sofort begeistert. Es gab so viel Platz in den Platten, wo Traceys Stimme Platz finden konnte.“
Er ist, sagt er, immer noch mit der Tanzmusik verbunden, obwohl er nicht mehr „an der Spitze“ des DJing steht oder ein House-Label betreibt. Ein kurzer Scan seiner laufenden Spotify-Playlist SpinCycle zeigt, dass Ross From Friends und Lord of the Isles neben John Martyn, Chet Baker, alter Soul-Musik und Post-Punk stehen: eine ordentliche Zusammenfassung der Bandbreite an Einflüssen hinter EBTGs Sound.
Was die Zukunft betrifft, scheinen sie ungewiss zu sein, ob Fuse eine einmalige Aktion oder die erste Phase einer dauerhafteren Rückkehr darstellt. „Ohne uns ganz auf Sie konzentrieren zu wollen, versuchen wir, sehr präsent zu sein“, sagt Thorn, „denn diesen Moment der Überraschung werden wir nie wieder haben. Niemand wusste, dass wir es taten; Wir wusste zuerst nicht, dass wir eine EBTG-Platte machen. Das ist also ein tolles Gefühl.“
Früher haben sie schon auf das nächste Album geschaut, „und gesagt: ‚Nein, nein, nein, wir machen eine bessere Platte, wir sehen schon, was mit dieser nicht stimmt.’ Wir versuchen, das nicht zu tun. Also ich weiß es nicht.“ Sie zuckt mit den Schultern und sagt – nonchalant wie immer: „Sehen Sie, was passiert.“