man und Beast, wie der Winter-Blockbuster der Royal Academy untertitelt ist, sind dasselbe, wenn Francis Bacon sie ansieht. Sie sind beides Fleisch. Die gemalte Welt des Künstlers ist eine Metzgerei: zwischen Regenschirmen und Hakenkreuzen hängen in seinen Triptychen senkrecht Rindfleischplatten, blutleere, halbierte, zu rotem und weißem Fettfleisch plattgedrückte Tiere. Aber die Menschen in seinen Bildern sind genauso gemein – und genauso abgeschlachtet. Körper ringen und küssen. Akte werden auf schmutzigen Matratzen gespreizt. Wir sind nur biologisches Zeug.
Bacon hätte sicherlich die Ironie gesehen, dass die Untersuchung seiner Kunst durch die Linse seines Interesses an Tieren durch die Royal Academy durch einen Virus verzögert wurde. Denn Bacon sieht keine Hierarchie von Organismen, keine heilige Besonderheit in der menschlichen Spezies. Wenn die Ausstellung Ende Januar endlich eröffnet, wird sie einen wahrhaft darwinistischen Künstler enthüllen, in dessen Augen ein Papst und ein Schimpanse gleichermaßen tragikomisch sind.
Bacon malte schreiende, einsame Affen in Käfigen in den gleichen Jahren, in denen er vereinzelte ängstliche Papstfiguren in Glaskabinen darstellte. In der Studie für Schimpansen von 1957 sieht das Tier aus wie ein trauriger Prälat, der in der Ecke eines Zoogeheges schmollend. In den 1940er und 50er Jahren, als er seine Vision definierte und seinen Ruhm begründete, malte er auch Hunde, Elefanten und Eulen. Ein Zoobesuch bedeutet, einen Francis Bacon-Themenpark zu erleben. Affen, Affen und Greifvögel werden hinter Gittern, Gittern oder Glas isoliert zur Beobachtung, mit Schaukeln und toten Ästen versehen, so wie Bacons Leute in ihren klaustrophobisch orangen oder rosafarbenen Zimmern schräge Stahlrohrmöbel bekommen.
Bacon ist naturverbunden aufgewachsen. Sein Vater setzte auf Pferde und versuchte, sie zu züchten. Der junge Francis hatte frühe sexuelle Begegnungen mit den Stallknechten im Stall seines Vaters. Auch Hunde gab es in diesem kleinadligen Landhausmilieu reichlich. Bacon hatte Geschwister, die sich im kolonialen Afrika niederließen, wo er Urlaub machte. Großwild faszinierte ihn. Als Teenager begann er, Bücher über die afrikanische Tierwelt zu sammeln und eines seiner überraschendsten Gemälde. Elefant durchquert einen Fluss von 1952, ist eine zarte Darstellung eines großen Säugetiers, das von einer weiten, schattigen Wildnis in den Schatten gestellt wird.
Doch Bacon ist ein rücksichtsloser Student des menschlichen Daseins, kein sentimentaler Naturkünstler. Seine Tierstudien sind im Wesentlichen Futter für seine Ideenkunst. Indem wir uns ihm durch seine Menagerie von Symbolen nähern, lädt Mensch und Tier uns ein, uns auf Bacons großartige, beängstigende Vision von Leben und Tod zu konzentrieren. Nachdem er bei einem Abendessen neben JMW Turner gesessen hatte, lobte John Constable seine „wunderbare Geistesspanne“. Bacon, der wichtigste britische Künstler seit Turner, teilte diese kühne Mentalität. Und er benutzte Tiere, um seine persönliche Mythologie des Perversen aufzubauen.
Die Kreaturen, die in seinem Triptychon Drei Studien für Figuren am Fuße einer Kreuzigung von 1944 heulen und kauern, sind teils Huhn, teils Eule, teils Hund – und ganz menschlich. Wir sind keine Engel mehr, die nach Gottes Ebenbild geschaffen wurden, erzählt Bacon der Kriegsgeneration. Die Ausstellung der Royal Academy zeigt sein Gemälde von 1988, Second Version of Triptych 1944, das den Punkt für ein neues Zeitalter rammt. Es entstand in dem Jahr, in dem Damien Hirst die Gruppenausstellung Freeze inszenierte, mit der die Young British Artists ins Leben gerufen wurden, und ein Jahr vor dem Fall der Berliner Mauer, als wollte er darauf bestehen, dass seine Vision von brutalen Wasserspeiern so lange gültig ist, wie es Menschen gibt. Wir sind nicht heilig. Wir sind Basis.
Monster sind das, was passiert, wenn Menschen und Tiere sich kreuzen. Ägyptische und griechische Kunst schufen schakalköpfige und pferdeartige Wesen, die Zustände zwischen menschlicher Verschiedenheit und den Impulsen darstellen, die wir mit unseren Mittieren teilen. Auch Bacon ist ein Künstler des Mythos. Er machte sich daran, eine postreligiöse Mythologie des modernen Lebens zu schaffen, die Menschen porträtiert, deren Haut wie Elefantenhaut ist, die wie Affen kauern und Sex wie Hunde haben. In Figure Study II, gemalt 1945-6, wendet uns ein nackter und teilweise geformter Mann ein Gesicht ohne obere Hälfte zu. Aus seinen Vergleichen der menschlichen und tierischen Anatomie – einschließlich Eadweard Muybridges Fotografien von Tieren und Menschen in Bewegung – schafft Bacon eine neue, mutierte Frankensteinsche Natur.
Nur die größten Künstler können mit solchen Visionen davonkommen. Der Grund, warum Bacons Kunst nicht in melodramatische Anmaßung verfällt, liegt darin, dass er Details des Lebens genau beobachtet und es in reich dekadenter, bravouröser Farbe wiedergibt, die ebenso befriedigend wie verstörend ist. In den 1960er Jahren war er bereit, es mit dem anderen großen Tierkünstler des 20. Jahrhunderts aufzunehmen. Er begann Stierkämpfe zu malen, obwohl die Corrida Pablo Picasso „gehörte“. Bacons Stierkampf findet natürlich in einem Raum statt.
Wie die Studie eines Stiers von 1991 zeigt, könnte Bacon auch Tiere allein betrachten, friedlich, für sich selbst existierend. Er hat noch nie einen Menschen so ruhig porträtiert.