EINm Tate’s Hogarth und Europe stand ich länger auf Zehenspitzen, als es mir angenehm war, und widmete mich der Suche nach Orientierungspunkten auf Ein Plan der Städte London und Westminster und des Bezirks Southwark; mit dem Angrenzend Gebäude (1746) von Jean Rocque und John Pine. In dieser Darstellung war die Hauptstadt, dachte ich, Dinge, die allmählich in den Blickpunkt rückten, auffallend vertraut: hier war High Holborn, Old Street und Goswell Road; Wenn Mile End von Feldern gesäumt war, sah Whitechapel zufriedenstellend tintenfarben aus. Aber ich war auch begeistert von ihrer unerwarteten Ausdehnung, die fragliche Karte, die aus mehreren Blättern zusammengesetzt ist und so breit ist wie die Gin Lane selbst. Starren Sie lange genug auf diese Mammutgravur und in Ihrem Kopf ertönt bald ein Getöse: gehetzte Hufe auf Kopfsteinpflaster; ein bleichgesichtiges Mädchen, das Austern feilbietet; ein betrunkener Gardist, der die Chancen schreit.
1760 war London mit 740.000 Einwohnern die bevölkerungsreichste Stadt Europas. Wir stellen es uns gefährlich und schmutzig vor, aber wie uns die Tate-Show erinnert, war sie auch kosmopolitisch und kultiviert: Denken Sie an Canalettos The Grand Walk, Vauxhall Gardens (um 1751), in dem elegant gekleidete Typen spazieren gehen und (vielleicht) über Literatur oder Musik reden (1749 besuchten etwa 12.000 Menschen eine Aufführung von Händels Musik für das Königliche Feuerwerk bei Opel); oder von Zoffany David Garrick (1762-3), ein Porträt des Schauspielers, in dem er durch die Perückenlosigkeit umso mehr als Ästhet erscheint. (Canaletto kam 1746 aus Venedig nach London und Zoffany 1760 aus Rom.)
Vor allem für Künstler gab es eine neue Freiheit; durch die Entwicklung der Druckgrafik ein wenig von der Notwendigkeit reicher, aristokratischer Mäzene befreit, konnten Männer wie William Hogarth die Öffentlichkeit direkter ansprechen und noch dazu unternehmerisch handeln (Hogarth produzierte nach seinen Gemälden eigene Drucke, Ausschnitte). die Verleger, die normalerweise von der Arbeit der Graveure profitierten). Porträts waren nicht mehr das Standbein des Malers. Jetzt erzählten Künstler moralische Geschichten. Sie haben Leute hochgeschickt. Sie waren mehr an Ehrlichkeit als an Schmeicheleien interessiert und neigten ebenso zu Grausamkeit wie Freundlichkeit.
Alice Insley und Martin Myrone, die Kuratoren von Hogarth und Europe, haben sich eine riesige Aufgabe gestellt, deren Ziel leider nicht im Titel ersichtlich ist. Letztlich geht es in ihrer Ausstellung nicht nur darum, wie ein gefeierter britischer Künstler in einer Zeit, in der sich die Gesellschaft im rasanten Wandel wandelte und Fremdenfeindlichkeit gelegentlich tobte, mit Europa in Verbindung stand. Vielmehr handelt es sich um eine Gruppenausstellung mit Werken sowohl von Hogarth als auch von seinen Zeitgenossen, die in anderen großen europäischen Städten ihren Lebensunterhalt verdienten: Jean-Baptiste-Siméon Chardin in Paris, Pietro Longhi in Venedig, Cornelis Troost in Amsterdam und einige andere. Es zeigt, wie sich solche Männer gegenseitig beeinflussten und welche Sorgen sie teilten – außer, wenn dies nicht der Fall ist und ein Stück ohne erkennbaren Grund erscheint (das Erscheinen von im Wesentlichen zwei Versionen von Giuseppe Maria Crespis köstlichen Eine Frau auf der Suche nach Flöhen wird zum Beispiel nie erklärt). Obwohl 60 von Hogarths Werken enthalten sind, darunter die sehr berühmten Hochzeit A-la-Modus (1743), Das Tor von Calais (1748) (oft bekannt als O das Roastbeef von Old England) und ja, Gin Lane (1751), seien Sie gewarnt: Manchmal verschwindet er ganz aus dem Blickfeld, verdrängt von Leuten wie – heiligé blau! – Philippe Mercier und Jean-Antoine Watteau.
Eine solche Fülle also – und hier sind wunderbare Dinge versammelt, darunter Leihgaben aus Privatsammlungen, die Sie vielleicht zum ersten (und letzten) Mal sehen. In Sir Francis Dashwood bei seiner Andacht (c 1733-9) spielt Hogarth mit dem freizügigen Ruf seines Untertanen und kleidet ihn blasphemisch als einen frauenverehrenden Mönch, mit seltsamer Wirkung. In Francis Matthew Schultz in Sein Bett (c 1755-60), die angeblich von der Frau seines Subjekts in Auftrag gegeben worden sein soll, um seinen Alkoholkonsum einzudämmen, zeigt er einen Mann, der Blut in einen Nachttopf erbricht, ein brutal aufrichtiges Bild, das beunruhigend im Widerspruch zu seinem großen Schlafzimmer steht Samt und Brokat. Ich habe es genossen, die Werke von Nicolas Lancret und (insbesondere) Troost anzuschauen: Solche Gemälde lohnen eine genaue Betrachtung.
Aber durch die Einbeziehung so vieler Künstler aus so vielen Orten geht etwas verloren. Hogarth und Europa ist erschöpfend diffus. Auch die schmerzlich extreme Angst der Kuratoren gegenüber gesellschaftlichen Einstellungen in dieser Zeit interessierte mich nicht; auf die Verbindungen einiger seiner Untertanen zu Kolonialismus und Sklaverei; zu Sexismus und Antisemitismus. Sie behandeln das Werk wie Bomben, die kurz vor der Detonation stehen. Um sie zu entschärfen, bevor sich jemand aufregt, haben sie nicht weniger als 18 „Kommentatoren“ (meist Akademiker) ernannt, deren oft holprige Analysen neben der Arbeit erscheinen: ein Komitee, das darauf ausgelegt ist, Anstoß zu erkennen, bevor es aufgenommen wird, und sogar , gelegentlich, um den Besucher einzuladen, Beleidigungen zu sehen, die möglicherweise nicht wirklich existieren.
Dies führt, glaube ich, zu ziemlich drastischen Fehlinterpretationen. Die Kuratoren sind fest davon überzeugt, dass Hogarths Vor und Nach (1730-31) stellen eine Vergewaltigung und ihre Folgen dar (im ersten Bild scheut eine Frau vor dem Mann, der sie verführen würde; im zweiten klammert sie sich an ihn, während er seine Hose zuknöpft), eine Interpretation, die beide bewusst ignoriert Ton, der warm und leicht komisch ist, und die Tatsache, dass der Hund im zweiten Bild nicht mehr schützend bellt (er scheint zu schlafen). Ebenso bin ich nicht davon überzeugt, dass in Der letzte Pfahl der Dame (1759) gibt Hogarth seinem weiblichen Fach „Agentur“ – was hätte ein solches Wort zu seiner Zeit überhaupt bedeutet? – indem sie andeutet, dass sie eine Affäre mit einem Offizier erwägt, der einen mit Schmuck gefüllten Dreispitz in der Hand hält. Sicherlich handelt es sich in dem Gemälde um Spielschulden oder sogar Erpressung, nicht um ihre „sexuellen Gelüste“.
Als ich zum ersten Mal in Hogarth und Europa ankam, war ich geblendet und entzückt. Ich stand vorne Southwark Messe (1733), eine Vision des urbanen Chaos, über dem ein Union Jack verzweifelt im Wind flattert, und galt zunächst als das satirische Genie des Künstlers mit einer Menschenmenge (in Hogarths Händen schlendert die Menge blind in Richtung des metaphorischen Abgrunds, und man kann ihre Achselhöhlen) und dann natürlich Parallelen zu unserer Zeit (solange die Flagge weht, muss man sich keine Gedanken über die Folgen von Bosheit und Fehlherrschaft machen).
Aber je länger ich blieb, desto mehr wuchs in mir das Gefühl, dass ich das, was ich sah, nicht wirklich genießen durfte und wenn ich es tat, wäre ich ein schlechter oder unsensibler Mensch. Das herrlich zarte erreichen Köpfe von sechs von Hogarths Dienern (ca. 1750-5) waren die Kuratoren endlich positiver und stellten den Individualismus dieser Gesichter fest, die Ausweitung dessen, was sie „das Spektrum der Subjektivitäten“ nennen, um die Arbeiterklasse einzuschließen. Aber bis dahin war es zu spät. Bei so etwas wie einem massiven Eigentor für die Galerie war ich ängstlich und müde geworden. Ich traute mir nicht mehr zu, über diese Musselinkragen und rosigen Wangen, diese knackigen Hauben und weichen Backen zu lächeln.