Alles, was an amerikanischer Kunst schön ist, ist in Howardena Pindell‘s abstrakte Leinwände aus den 1970er Jahren. Und alles, was in Amerika hässlich ist, legt ihr Video Rope/Fire/Water aus dem Jahr 2020 offen.
Kettle’s Yard ließ mich den Warntext lesen, bevor ich Seil/Feuer/Wasser sah, über seinen grafischen Inhalt und die „Selbstfürsorge“, die es erfordern könnte. Es ist eine kurze Geschichte von Lynchmorden in Amerika. Es gibt einige wirklich schreckliche Bilder, darunter Postkarten aus dem frühen 20. Jahrhundert, die die Morde durch lebendiges Verbrennen, Erhängen und Ertrinken von schwarzen Amerikanern durch einen Mob von Weißen feiern. Pindell liest aus Geschichtsbüchern über die Bilder. Zu den Morden, um die sie trauert, gehört auch der eines Bürgerrechtlers Medgar Evers im Jahr 1963 – an die auch in Bob Dylans Song Only a Pawn in Their Game erinnert wird – und die kürzlich steigende Zahl der Todesopfer, die Black Lives Matter hervorgebracht hat.
Pindell ist in ihrer politischen Kunst bewusst eindeutig. Mit 79 Jahren wirft sie ihre künstlerische Autorität in den Kampf, der von der BLM-Bewegung neu entfacht wurde und den sie kommen sah: Ihr Gemälde Diallo aus dem Jahr 2000 ist ein kosmisches dunkelblaues Feld, in dem die Namen von Amadou Diallo und Patrick Dorismond schweben, die beide von der Polizei erschossen wurden . Diallo war ein unbewaffneter Student aus Guinea, der von vier NYPD-Beamten, die aus halbautomatischen Waffen feuerten, mit 19 Kugeln getroffen wurde. Die Polizei wurde von jeglichem Fehlverhalten freigesprochen.
Für Pindell sind solche Gräueltaten die letzten Taten in einer langen Tragödie. Ihre Arbeit Columbus aus dem Jahr 2020 ist eine Weltgeschichte weißer Gewalt, die eine anschauliche Verbindung zwischen Kolonialismus und Grausamkeit aufzeigt, von der Misshandlung des Taíno-Volkes durch die „Entdecker“ im Hispaniola des 15. Jahrhunderts bis zur Brutalität in Belgisch-Kongo und darüber hinaus. Auf dem Boden unter dem Wortbild liegt ein gemeißelter Haufen amputierter schwarzer Hände.
Wenn ich Ihnen also sage, dass dies eine Ausstellung purer malerischer Glückseligkeit ist, wird das seltsam klingen. Aber Pindell ist ein Künstler der ästhetischen Extreme. Ihre Entschlossenheit, mit flammendem Entsetzen die Wahrheit über vergangene und gegenwärtige Lynchmorde zu sagen, steht unerwartet neben der Fähigkeit, sich in den Farben und Texturen abstrakter Malerei zu verlieren, wie es nur amerikanische Künstler können.
1943 in Philadelphia geboren und an den Universitäten Boston und Yale ausgebildet, arbeitete Pindell in den 1970er Jahren am Museum of Modern Art in New York, wo es den Anschein hat, als habe sie die Sammlung kreativ verinnerlicht. Ihre großen frühen unbetitelten Leinwände sind pixelige Wolken aus violetten und blauen oder rosa und grünen Punkten, deren Intensität variiert, um komplizierte, subtile Farbsymphonien zu schaffen. Dies ist ein brillanter neuer Schritt in der Geschichte der amerikanischen abstrakten Kunst, die im MoMA verankert ist. Seine Helden, von Jackson Pollock bis Robert Ryman, waren oft weiße Männer. Aber in ihren Bildern arbeitet Pindell eher mit als gegen den Kanon.
Sie ersetzt die freien Kleckse der abstrakten Expressionisten durch ein System regelmäßiger Markierungen – die farbigen Punkte, die sich zu einem so rätselhaften Nebel drängen. Die Faszination liegt darin, zu entscheiden, was zufällig und was bestimmt ist. Sie sehen das zugrunde liegende Muster, sehen aber auch, wie es verblasst und sich neu gruppiert, als wäre es so unterschiedlich wie das Wetter oder die schimmernde Oberfläche eines Teichs. Tatsächlich erinnern diese Gemälde an Monets Seerosen im MoMA – so weit scheinen sie von dem Schmerz und der Wut ihrer politischen Arbeit entfernt zu sein.
Kann das wirklich so sein? Dass diese Ausstellung in einer Universitätsstadt gezeigt wird, gibt zu denken. Meine Frage an die Studenten lautet: Wie spiegeln Pindells abstrakte Gemälde die Geschichte Amerikas wider?
Eine Antwort ist, dass ihre Gemälde, wie Dylans Lied über den Mord an Evers, auf die Präsenz eines tief verwurzelten Rassismussystems hinter den sich verändernden Oberflächen des Landes hinweisen. Die Themen Struktur versus Chaos, Muster in Vielfalt, die Pindells frühe Gemälde erforschen, sind nicht nur ästhetisch. Es suggeriert die größeren Muster von Geschichte und Macht, die Struktur menschlicher Beziehungen.
Von leuchtenden Farbtümpeln wechselte sie zu monochromen Leinwänden, die all ihre Poesie in Textur und Form bringen. Diese Leinwände aus den 1970er Jahren sind nicht gerahmt, sondern in scheinbar willkürlich gezackte Streifen gerissen und in diesem rauen Zustand an die Wand gehängt, mit weißer Farbe bedeckt, ihre Oberflächen mit kreisförmigen, knopfartigen Papierfetzen, den sogenannten „Chads“, übersät übrig, wenn Sie einen Locher verwenden.
Es klingt einfach und spartanisch, aber die Effekte sind wunderbar nuanciert. Man fühlt sich an zerrissene Tapeten alter verfallener Häuser erinnert, an verfilzte Laubschichten – an jede Oberfläche, die in ihren verdichteten Schichten Zeit und Erinnerung zu enthalten scheint. Während Pindell ihre Papierchads verstreut und in Farbe versenkt, spuken wiederkehrende und regelmäßige Wahrheiten im oberflächlichen Chaos.
Diese Kunst ist eine gespenstische Karte von Amerika, einem Land, das seine brutale Vergangenheit nicht abschütteln kann. Bereits in den 1970er Jahren malte Pindell diese Visionen eines unausweichlichen, zyklischen Musters hinter Ereignissen. Ihre abstrakten Meisterwerke könnte man mit dem „paranoider Stil“ im amerikanischen Film und in der Literatur der Ära. In ihrer späteren Kunst – die Worte erst als collagierte Textfragmente, dann als direkte dokumentarische Aussagen einbringt – benennt Pindell das repressive System.
Das schöne Amerika existiert nicht mehr, die amerikanische Zukunft existiert nicht mehr, es versinkt in seiner eigenen befleckten Geschichte. Der Fortschritt dieses großen amerikanischen Künstlers von der Poesie zur Polemik spiegelt eine Nation wider, in der die Handschuhe ausgezogen sind. Gestern hauchdünn die Leinwände, heute der Kampf.