‘ICHIch bin schon seit langem ein bisschen besessen davon“, sagt Annilese Miskimmon über die Oper, die sie unten im Studio probt. Ihre Worte treffen zu: Wenn es jemals eine Oper über Besessenheit gegeben hat, dann ist es Erich Wolfgang Korngolds Die Tote Stadt. Die 1920 fertiggestellte und vom gemeinschaftlichen Verlustgefühl nach dem Ersten Weltkrieg geprägte Oper erzählt die Geschichte eines hinterbliebenen Ehemanns, der nach einer zufälligen Begegnung mit ihrer Doppelgängerin den Tod seiner Frau durch ein halluzinatorisches Erlebnis endlich verarbeitet. Oder, wie Miskimmon es treffender beschreibt, „ein unbewusster Psychothriller über einen Mann, der in einer Dreiecksbeziehung mit einer Fantasy-Sexgöttin und seiner toten Frau steht“.
Es ist eine ziemliche Zusammenfassung. Doch es ist die ebenso berauschende Musik, die sie dazu veranlasste, das Werk für ihre zweite Produktion als künstlerische Leiterin der English National Opera zu inszenieren – eine willkommene Ablenkung, wie man sich vorstellen kann, von der gegenwärtigen Ungewissheit über die Zukunft des Unternehmens, dazu später mehr. Die Tote Stadt war ein früher Hit für Korngold, der mit 23 fertig gestellt wurde; Der jüdische Komponist floh später aus Wien und fand eine Heimat in den USA, wo seine prächtigen Filmmusiken für Jahrzehnte den Sound von Hollywood-Filmen prägten. Die Oper wurde von den Nazis verboten, hat es aber auf dem europäischen Festland und in den USA wieder an den Rand des Repertoires geschafft. Dennoch wartete es bis 2009 auf seine erste und bisher einzige Inszenierung in Großbritannien an der Royal Opera. „Ich wollte es unbedingt von unserem Orchester spielen hören“, sagt Miskimmon. „Er füllt das Kolosseum so aus, dass wir uns dem Sound so richtig hingeben können.“
Die Szene, die Miskimmon geprobt hat, lässt den Ehemann Paul entsetzt beobachten, wie eine Gruppe von Partygängern – alle in seinem Kopf, aber sehr gut sichtbar für das Publikum – in sein Haus eindringen und Andenken an seine Frau Marie entweihen: Sie drücken Zigaretten aus auf ihrem Fotorahmen mit ihrer Lieblingsplatte herumalbern. Ein eleganter Getränkewagen aus der Mitte des Jahrhunderts wird betrunken weitergerollt, kurz gefolgt von Maries Sarg; Skizzen, die an die Studiowände geklebt wurden, beinhalten eine Gruppe von Nonnen, die früher in Pauls Marathon-Halluzination zu sehen waren.
Alles ein bisschen verrückt, ja – aber die Oper spricht immer noch das heutige Publikum an, sagt Miskimmon. „Es erkundet, wie Trauer auf Religion und Unterbewusstsein trifft. Ich denke, sehr wenige Menschen gehen durchs Leben, ohne sich unsterblich zu verlieben – wenn es nicht um diese Person geht, sondern um deine eigenen Sachen; Die Idee, dass Verliebtheit sowohl sehr negativ als auch ein unglaublich kreativer Akt sein kann, hat etwas sehr Modernes und Interessantes. Je älter ich werde, desto mehr schätze ich, wie es im Leben darum geht, verschiedene Verluste zu überstehen. Dies ist ein Stück über einen Weg durch die Trauer in eine Welt, die kleiner, aber immer noch lebenswert ist. Und doch ist es nicht deprimierend – es ist voller Schönheit und Farbe und Spaß.“
Bei den Proben hält Miskimmon das Tempo aufrecht, lässt aber jedem Darsteller Raum, Dinge auszuprobieren, und lässt sie wissen, wenn sie auf etwas stoßen, das für sie funktioniert. „Als Regisseur weiß ich, was ich will, aber ich will nicht wissen, wie ich dorthin komme – denn dann behandelt man die Darsteller im Raum wie Roboter statt wie Künstler. Ich denke, ich habe das Vertrauen, dass ich kein Kontrollfreak sein muss und dass ich und die Menschen, mit denen ich arbeite, etwas Überraschenderes und Schöneres erschaffen werden, wenn jeder das Gefühl hat, Teil des Prozesses zu sein.“
Dieses Selbstvertrauen wurde früh in ihrer Karriere geschmiedet – vor ihren Stationen als Leiterin der irischen Opera Theatre Company, der Danish National Opera und der Norwegian National Opera –, als Miskimmon als Assistentin einiger der angesehensten Regisseure der Opernwelt arbeitete: Richard Jones, Deborah Warner , David Alden und dem verstorbenen Graham Vick. „Graham hatte diese Fähigkeit, an die ich auch glaube, insbesondere als künstlerischer Leiter – dass Sie Ihre Arbeit von dem tatsächlichen Ort, an dem Sie sich befinden, und dem dortigen Publikum inspirieren.“
Das ist für Miskimmon im Moment allerdings schwierig, da niemand weiß, wo ENO in einem Jahr stehen wird. Im November gab der Arts Council England (ACE) bekannt, dass er ENOs jährliches Stipendium in Höhe von 12,6 Mio Forschung. Der Januar brachte eine vorübergehende Atempause, aber ein Umzug aus London bis 2026 wird immer noch gefordert.
Ende Februar sagte Stuart Murphy, Chief Executive von ENO, der Bühne, dass 10 Gebiete umstritten seien, von Newcastle über Truro bis East Croydon, aber dass ACE nun auch das Coliseum – seinen Londoner Hauptsitz – als Schlüssel für die Zukunft des Unternehmens anerkenne. Wenn die Finanzierung stimmte, schlug er vor, könnte ENO dort genauso viel arbeiten und gleichzeitig eine Saison an seinem neuen Heimatstandort veranstalten. Wie Miskimmon weiß, ist das tatsächlich ein sehr großes Wenn.
Und doch ist die Nachfrage nach Oper im Coliseum nachweislich da, und die ACE-Ankündigung löste eine Flut von Unterstützung für das Unternehmen aus, die sie sowohl demütigend als auch ermutigend fand. Der Ticketverkauf ist, sagt sie, wieder auf dem Niveau vor Covid, wobei die jüngsten Läufe von Carmen, Echnaton und The Rhinegold besonders stark verkauft wurden. „Es gibt diese Lüge, dass wir das Kolosseum nicht ausverkaufen, und das stimmt wirklich nicht“, sagt Miskimmon. „Die Resonanz des Publikums und die Atmosphäre im Coliseum waren noch nie größer. In diesen Gesprächen mit dem Kulturrat wurde nie der künstlerische Wert und die Gesundheit des Unternehmens in Frage gestellt.“
Doch wie sehr schätzt ACE diese künstlerische Gesundheit? Die Finanzierungsentscheidungen vom November stellten eine 30-prozentige Kürzung des Geldes für die britische Oper insgesamt dar – was, insbesondere wenn man es mit der Ankündigung von Stellenstreichungen in den BBC-Orchestern der letzten Woche und der vollständigen Schließung der BBC-Sänger zusammennimmt, ein düsteres Bild eines Landes zeichnet mit wenig Sorge um die Zukunft seiner klassischen Musikindustrie. Der Vorstandsvorsitzende von ACE, Darren Henley, versuchte seine Entscheidung zu verteidigen, indem er schrieb, dass die Zukunft der Kunstform im „neuen Denken“ von „Oper auf Parkplätzen, Oper in Kneipen, Oper auf Ihrem Tablet“ liegen könnte, ohne dies zu erwähnen Großbritanniens erste Drive-in-Parkplatzoper war mitten in der Pandemie sehr erfolgreich von … ENO inszeniert worden.
„Es besteht kein Zweifel, dass anderswo erstaunliche alternative Arbeiten stattfinden, die das Publikum vergrößern und für die Kunstform unerlässlich sind“, sagt Miskimmon, „aber viele der Leute, die Opern in digitaler Form oder in kleineren Räumen machen, tun dies auch sagte zu mir: ‘Ich möchte mit ENO arbeiten, ich möchte in größerem Maßstab arbeiten.’ Da unsere Planung im Moment pausiert, kann ich ihnen keine Chancen geben, und das ist wirklich besorgniserregend.
„In der gesamten britischen Opernwelt herrscht Angst, wenn man sich diesen 30-prozentigen Finanzierungsverlust und die Auswirkungen auf Talent, Innovation, Zugänglichkeit und die Zukunft der Kunstform ansieht. Es ist größer als ENO. Der Grund, warum Sie international renommierte britische Talente haben, liegt darin, dass sie durch ein Ökosystem gekommen sind, das Künstler in jeder Phase unterstützt. ENO aus diesem Ökosystem herauszunehmen, ist verheerend. Ich fürchte, wir verlieren eine ganze Generation von Talenten, die in diesem Land nicht gehalten werden können.“
Wie definiert Miskimmon selbst ENO? „Ich habe das schon gedacht, als ich Student war und für 5 Pfund hierher kam und mein allererstes Tristan und Isolde sah, mit den Wagnerianern um mich herum in den Göttern, die mich mit Sandwiches fütterten: das, wenn Sie für eine Show ins Kolosseum gehen , es gibt ein Gefühl der Aufregung, das ich noch nie bei einer anderen Operngesellschaft gespürt habe. Ich denke, es hat etwas damit zu tun, dass ENO Dinge über Opern auf eine Weise enthüllen möchte, die diese Stücke ehrt, aber den Schock des Neuen bewahrt. Dieser Nervenkitzel der Entdeckung ist so sehr Teil von ENO. Ich habe für viele wunderbare Organisationen gearbeitet, und alle haben Programme und Unterstützung, um Menschen einzuladen, die noch nie in der Oper waren, aber die Sache mit ENO ist, dass es in ihrer DNA liegt.“