SPencer, der neue Film über Prinzessin Diana, ist ganz sicher nicht The Crown. Nicht für Regisseur Pablo Larraín die beruhigende Pracht von Peter Morgans Netflix-Serie, deren Wandteppiche Schauplatz innerer Aufruhr sind, wenn private Wünsche auf die Puffer öffentlicher Pflichten treffen. Spencer, dessen imaginäre Geschichte sich 1991 in Sandringham an drei grässlichen Tagen abspielt, ist viel gotischer. Das Herrenhaus in Norfolk wird zu einer Art Overlook-Hotel aus Stanley Kubricks Horrorklassiker The Shining, durch dessen endlose, verwirrende Gänge die Kamera jagt und Kristen Stewarts Diana tötet, während ihre Psyche bröckelt.
Stewart und Larraín sind bei mir in einem Zoom-Raum: Der Regisseur hat seine Kamera ausgeschaltet, ein bloßes schwarzes Quadrat und eine höfliche chilenische Stimme; Stewart, eine entspannte, enthusiastische Präsenz in einem entpersonalisierten häuslichen Bereich, trägt ein ausgebeultes rotes Top, ihr Haar offen und blond.
Larraín liebt den Kubrick-Vergleich, der ursprünglich in der Kritik des Guardian von den Filmfestspielen von Venedig gemacht wurde, wo der Film uraufgeführt wurde. „Er war so aufgeregt, als er das las“, sagt Stewart.
Für die Figur der Diana jedoch war die „Tentpole-Referenz“, sagt Stewart, das unvergessliche Porträt eines Geistes, der in den Wahnsinn getrieben wurde, Gena Rowlands in John Cassavetes’ Film A Woman Under the Influence aus dem Jahr 1974 – „nicht vielleicht im Detail der Figur “, sagt Larraín, „aber in der Sensibilität“. In Spencer, das während des dreitägigen Weihnachtstreffens der königlichen Familie spielt, sehen wir die Prinzessin, die verzweifelt Drahtschneider in einem Ballkleid schwingt; in ihr zerfallendes Elternhaus einbrechen; und seltsamerweise klammert sie sich während eines schrecklichen Weihnachtsessens so heftig an ihre Perlenkette, dass die Perlen in ihre Schüssel klappern, die sie dann mit ihrer Suppe löffelt und gut kaut. Der Film lässt, falls es nicht schon klar ist, die Grenzen des Realismus weit, weit hinter sich. Ich bin mir nicht sicher, ob es empfehlenswert ist, die Söhne der echten Diana zu sehen; obwohl, wie bei A Woman Under the Influence, der einzige Ort der Stabilität für die Protagonistin ihre zärtliche Beziehung zu ihren Kindern ist.
Stewart verbrachte einige Monate damit, ihre Diana zu perfektionieren, sagt sie, und erfand eine Beschwörung der flüsternden, hastigen Diktion und des ironischen kleinen Lachens der Prinzessin, das perfekt genug war, um ihr ein Gefühl der Freiheit in der Rolle zu geben. Ihr Dialekttrainer war William Conacher, der sich als alle Trainer der Dianas entpuppt: Emma Corrin (The Crown) und Naomi Watts (Diana) arbeiteten ebenfalls mit ihm. Der Akzent, sagt sie, war wichtig, aber noch wichtiger, die ganze Art: „Sie hatte eine so besondere Art zu sprechen, und sie lässt mich etwas so Besonderes für sie empfinden“, sagt sie. „Es war wie eine Ganzkörperübung – die muskulöseste, unintuitivste und doch extrem instinktivste Sache. Es war seltsam: Ich musste es beherrschen, um es irgendwie durcheinander zu bringen.“
Sie fährt fort: „Ich weiß nicht, ob ich an irgendetwas glaube. Ich glaube nicht an Geister, aber ich glaube nicht an Geister. Ich glaube an eine bleibende Energie. Ich nahm sie auf, ob es nun meine Vorstellung von ihr war oder nicht, oder ob es tatsächlich einen buchstäblichen Überrest von ihr gab.“
Vielleicht sehe ich ein wenig alarmiert aus, denn sie fügt hinzu: „Ich denke, es klingt verrückt, über solche Dinge zu sprechen. Aber es verging kein Tag, an dem ich nicht dachte: ‚Was denkt sie darüber? Ich frage mich, ob sie es kann sehen mich?'”
Es klingt in der Tat verrückt. Auch hier, sage ich, muss es seltsam gewesen sein, in die Welt dieser berühmtesten, beliebtesten und verletzlichsten Frau einzutauchen. „Ich schätze, der Unterschied zwischen jemandem zu spielen, der im wirklichen Leben existiert oder nur in der Vorstellung von jemandem, besteht darin, danach darüber zu sprechen und sich zu fragen, wie die Leute es aufnehmen werden“, sagt sie. „Denn wenn Sie einen Charakter von Grund auf neu erstellen, erstellen Sie immer noch eine Mythologie, eine Liste von Fakten, die für die Person, die Sie konstruieren, wahr sind, damit sich diese Person für Sie ganzheitlich anfühlt.
„Ich bin nicht wirklich Prinzessin Diana, ich kann nicht alles über sie wissen. Sie ist in unserem Film. Sie ist ein Charakter: Sie existiert in dieser Geschichte als etwas, das ich als Ganzes empfinde“, fügt sie hinzu. Larraín zu hören, wie er über „Eine Frau unter dem Einfluss“ sprach und ihr sagte: „Ich denke, wir gehen so weit, ich denke, wir gehen so hart“ war, sagt sie, berauschend und erschreckend, wie das Gefühl, „kurz bevor du mit dem Fahrrad schnell nach unten fährst“ Hügel, und du denkst: ‘Oh, scheiße!’“
In Spencer wird der Betrachter gezwungen, Ereignisse aus Dianas schräger Perspektive zu sehen, genauso wie in Larraíns Jackie (2016), wo die Tage nach der Ermordung von John F. Kennedy durch die Trauer seiner Witwe, gespielt von Natalie Portman, gesehen wurden. („Ich glaube nicht, dass ich Spencer ohne Jackie gemacht hätte“, sagt Larraín. „Eins führte zum anderen. Beide Frauen, die auf unterschiedliche Weise mit der Presse und den Medien umgehen mussten, beide Frauen, die mit sehr mächtigen Familien verbunden waren.“ verheiratet mit mächtigen Männern, und sie waren beide Frauen, die den Weg finden, ihre eigene Geschichte zu erschaffen und ihre Identität zu finden. Aber wenn Jackie ein Film über Trauer und Erinnerung und Vermächtnis ist, denke ich, dass es bei Spencer um Identität und Mutterschaft geht.”)
Zu Beginn von Spencer fährt Diana allein in ihrem offenen Porsche hinunter nach Sandringham – ein rebellischer Schachzug an sich, da sie ohne Sicherheit und Aufpasser ist. “Wo zum Teufel bin ich?” fragt sie laut. Sie ist physisch und spirituell völlig verloren, und es wird noch mehr, sobald sie die düsteren Portale von Sandringham betritt.
Die Tatsache, dass die Außenansichten von „Sandringham“ tatsächlich in einem riesigen deutschen Schloss gedreht wurden, dessen Fassaden so leer und regelmäßig wie ein Gefängnis sind, und nicht alles, was dem chaotischen architektonischen Bodge der 1880er Jahre ähnelt, das das Norfolk-Haus wirklich ist, trägt zum Gefühl von Diana bei Betreten, in Larraíns Worten, „ein Labyrinth, das endlos ist“ – einen Ort, der auf eine erschreckende Weise „eine Erweiterung ihrer eigenen Psychologie“ ist. Später frage ich mich, ob der Drehbuchautor Steven Knight (der Dirty Pretty Things schrieb und einer der Schöpfer von Who Wants to Be a Millionaire war?) die bemerkenswerten privaten Notizen, die James Pope-Hennessy in den 1950er Jahren über Sandringham machte, aufgenommen von Hugo Vickers im aktuellen Buch Die Suche nach Queen Mary. Für Pope-Hennessy – den offiziellen Biografen von Queen Mary, der Großmutter der Queen – war Sandringham „nachdrücklich, fast trotzig scheußlich und düster … Es war wie ein Besuch in einer Leichenhalle …“
Diana ist dort genauso gefangen wie Wendy Torrance in The Shining. „Es ist ein kalter Raum der Unterdrückung“, sagt Larraín, „ein Raum, der Unterdrückung und Angst neben und in der Krise mit einer so zerbrechlichen und warmen Figur wie Diana darstellt.“ Diana ist nicht ganz mitfühlend. Stewart beschreibt das widersprüchliche Innenleben ihres Charakters als „dieses Rauschen, Säubern, Selbsthass, Arroganz und Anspruch“. Ein Schuss Dunkelheit kann keine wirkliche Überraschung für den Regisseur des düster-witzigen Tony Manero (2008) sein, Larraíns frühem spanischsprachigen Film, der während der Pinochet-Diktatur spielt, über einen Mann, der in Verfolgung seiner Besessenheit von John Travolta einen Mord begehen wird im Samstagnachtfieber.
Labyrinthe enthalten im Allgemeinen Monster. Spencer hört kurz auf, zu behaupten, dass der wahre Minotaurus im Herzen des Labyrinths die königliche Familie ist. Die Queen et al. werden als bloße Andeutungen wiedergegeben, als vage gespenstische Präsenzen, mit Ausnahme vielleicht von Prinz Charles, der nicht so sehr teuflisch, sondern nur furchtbar kühl ist. Es ist Timothy Spalls entsetzlich finsterer Stallmeister, sein Gesicht wie ein Grabstein, der Diana (und den Betrachter) wirklich erschreckt. In einer denkwürdigen Szene appariert er in den begehbaren Kühlschrank, zu dem sich die Prinzessin, die von einer Essstörung befallen ist, in den frühen Morgenstunden an wankende Türme aus Kuchen, Gebäck und Petits Fours gewagt hat.
Es sind Szenen wie diese, die frühzeitig Warnungen aussenden, Spencer nicht mit Realismus zu verwechseln. (Der Film beschäftigte in der Tat zwei Berater für königliche Angelegenheiten, von denen einer die Protokollweisheit über The Crown, den Höfling-ish . austeilt David Rankin-Hunt, der 33 Jahre lang im königlichen Haushalt arbeitete.) Der Film lädt uns ein, das Essen hier nicht als genaue Wiedergabe des Weihnachtsessens in Sandringham zu sehen (was meiner Meinung nach viel einfacher ist als das, was wir sehen), sondern als etwas, das durch die Linse von Dianas Essstörung betrachtet verlockend, bedrohlich und überwältigend wird. All dies spielt sich während dieser Weihnachtsessenszene besonders verdreht ab, extravagant bei Kerzenlicht à la Barry Lyndon – ein Film, der, sagt Larraín, ein bewussterer Kubrick-Referenzpunkt war als The Shining.
Ein Streichquartett spielt für die versammelte Familie, aber mit der Entwicklung der Szene zerfällt die Musik allmählich von einem stattlichen Händel-artigen Tanz in Jazz. Jonny Greenwood von Radiohead schrieb die Partitur. „Die ursprüngliche Idee, zu der ich Pablo überredete“, erzählt er mir per E-Mail, „war, ein komplettes Barockorchester zu engagieren, einige von Händel inspirierte Stücke zu schreiben und während des Spiels die Spieler nacheinander durch Free-Jazz-Musiker zu ersetzen – ein Jazztrompeter für den Naturtrompeter, ein Jazzorganist, der den Kirchenorganisten ablöst, und so weiter. Und lassen Sie diese Übergänge mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten ablaufen.“ Das ist mehr oder weniger passiert, obwohl sie aufgrund von Covid-Beschränkungen nur acht Spieler gleichzeitig in einem Raum einsetzen konnten. „Es hat meistens funktioniert, abgesehen von einem katastrophalen Stichwort, das wie das von Betrunkenen gespielte Antiquitäten-Roadshow-Thema klang“, fügt er hinzu. „Gothic Horror war sicherlich das Ziel. Ich meine, hier ist das unschuldige Mädchen, das in das riesige, kalte Schloss gelockt wird, mit Bediensteten, die aus dem Nichts auftauchen, und unglaublich perfekten Bergen von Essen. Ich denke, das sind alles Tropen, auf die es interessant war, sich darauf zu konzentrieren. Und spielen Sie einfach mit dem bunten Kontrast zwischen Barock und Jazz; Diana war in dieser Umgebung ziemlich wild und farbenfroh.“ Larraín kürzte die Szene auf die Partitur. Für ihn stellen die Jazzmotive dar, wie der Film seine Perspektive von königlicher Ruhe und Förmlichkeit zu „in Dianas psychischer Krise“ ändert. Der Jazz signalisiert Dianas inneres Chaos, aber letztlich auch ihren Weg aus dem Albtraum.
Weil Diana Verbündete im Film hat, eine von ihnen eine Kommode, Maggie, gespielt von Sally Hawkins, die irgendwann (Spoiler-Alarm) ihre Liebe – ihre wahre, verliebte Liebe – für die Prinzessin gesteht. Es ist ein etwas schockierender Moment. Gab es, soweit Larraín weiß, eine Grundlage dafür in der Realität? “Das ist wahrscheinlich eine Frage für Steve”, sagt Larráin, “aber ich denke, es war wahrscheinlich eine komplette Erfindung.”
Stewart mischt sich ein. „Diana war eine frustrierende Person, eine spaltende Person, aber es gab viele Leute, die wirklich einfach nur genommen und in sie verliebt waren, ohne dass sie es wusste; und ironischerweise war sie auch jemand, der zutiefst abgelehnt wurde … was ich wirklich liebte [that scene] beobachtete, wie jemand naiv aus diesem tiefen dunklen Loch der Isolation heraus mit nackter, ehrlicher Liebe und Fürsorge präsentiert wurde.“
Diana wird dann eine vorübergehende Gnadenfrist gewährt. Leichtigkeit durchdringt die Dunkelheit. Nichtsdestotrotz scheint der Film – durch allerlei Hinweise, nicht zuletzt durch einige vielleicht plumpe Bilder eines toten Fasans – den Zuschauer zu dem Schluss zu bringen, dass die königliche Familie direkt oder indirekt für Dianas Tod verantwortlich war, sechs Jahre lang nach den dargestellten Ereignissen. Denkt Larraín das? „Ich möchte die Frage nicht vermeiden, aber ich möchte nicht derjenige sein, der dem Publikum sagt, was es sehen und fühlen soll“, sagt er. „Meine Aufgabe ist es, diese Dinge auf den Bildschirm zu bringen, damit jeder seine eigenen Schlussfolgerungen ziehen kann.“ Nimm daraus, was du willst.