ichIn den späteren Jahren seines Lebens unterhielt Lou Reed ein Büro in Manhattans West Village und einen Lagerraum im New Yorker Stadtteil Chelsea. Letzteres, sagt sein ehemaliger technischer Assistent Jason Stern, war „fast vom Boden bis zur Decke“ mit unbeschrifteten Kartons gestapelt. „Ich hatte keine Ahnung, was in ihnen war. Ich habe Lou nie gefragt.“
Als Reed 2013 starb, stellte sich für seine Frau, die Künstlerin, Musikerin und Filmregisseurin Laurie Anderson, die Frage, was sie damit anfangen sollte. Nein, seufzt sie, Reed hat keine Anweisungen bezüglich seines Archivs hinterlassen. „Wäre das nicht toll! Nein, nichts. Null. Wir haben nicht wirklich darüber gesprochen“, sagt sie. Sie scheut sich sogar davor, es ein Archiv zu nennen. „Ich würde nicht sagen, dass er sich ihres Wertes bewusst war, weil er Dinge aufbewahrte. Er dachte nicht so über seine Sachen nach. Er kuratierte überhaupt nicht. Er interessierte sich nicht wirklich für seine Vergangenheit. Er hat es einfach dort gelassen. Dieses Zeug war ihm nicht wichtig.“
Offensichtlich musste etwas mit den Kisten getan werden, die er zurückgelassen hatte: Ob es den notorisch gegensätzlichen Reed interessierte oder nicht, sie repräsentierten die Annalen einer der wichtigsten Figuren der Rockgeschichte. Anderson engagierte Stern und Don Fleming (ua Produzent von Sonic Youth, Hole und Alice Cooper, Frontmann der New Yorker Kultbands BALL und Gumball und zuletzt an der Erhaltung des Archivs des Folkloristen Alan Lomax beteiligt), um sie zu sortieren. Unweigerlich fanden sie eine Fundgrube: 600 Stunden unveröffentlichte Live- und Studioaufnahmen, neben Bändern, die darauf hindeuteten, dass Reed dem Beispiel seines alten Mentors Andy Warhol gefolgt war und alles aufgezeichnet hatte, was ihm im Laufe eines Tages passiert war. „So wie Andy und [assistant] Brigid Polk nahm alles mit einem tragbaren Kassettendeck auf, Lou tat dasselbe“, sagt Fleming. „Viele der Kassetten, die wir gefunden haben, sind genau das: Sie zeigen nur, wie Lou mit Moe Tucker ein Taxi anhält.“
Aber die erschreckendste Entdeckung war nicht in der Lagereinheit. Stern und Fleming räumten die Regale hinter Reeds Schreibtisch auf und fanden ein Paket, von dem sie zunächst dachten, es sei ein CD-Box-Set. Bei näherer Betrachtung stellte sich heraus, dass es sich um ein Band von Rolle zu Rolle handelte, das in einem Papierumschlag vom Mai 1965 versiegelt und von Reed an sich selbst im Haus seiner Eltern in Freeport, Long Island, adressiert war.
Als sie es öffneten, entdeckten sie ein Demoband. Reed hatte es sich selbst geschickt, um auf billige Weise die Urheberschaft seines Inhalts geltend zu machen: In einem fabelhaften kleinen Detail wurde das Paket von jemandem namens Harry Lichtiger notariell beglaubigt, der sich als lächerlicher lokaler Apotheker herausstellte, der wegen des Verkaufs von Barbituraten ohne Rezept verurteilt wurde. Es enthielt Aufnahmen von Reed und John Cale, als Reed noch als Songwriter für das Budgetlabel Pickwick Records arbeitete. Darunter waren die frühesten bekannten Versionen von Heroin, I’m Waiting for the Man und Pale Blue Eyes, Wrap Your Troubles in Dreams von Velvet Underground – der Song, den Velvet Underground live spielte und schließlich auf Nicos Debüt-Soloalbum Chelsea Girl erschien – und eine Auswahl bisher ungehörter Songs. Es beginnt mit Men of Good Fortune – nicht dem gleichnamigen Lied, das Reed 1973 in Berlin aufgenommen hat, sondern einer faux-traditionellen Folk-Ballade, gesungen aus weiblicher Sicht.
„Das hat mich am meisten schockiert“, sagt Anderson, „wegen der Stimme, die er gewählt hat, die ein kleines Mädchen ist. Wir hatten eine Reihe laufender Stimmen – er konnte Hunderte von Stimmen spielen und er hatte all diesen imaginären Menschen Namen gegeben – und dieses kleine Mädchen war eine von ihnen. Ihre Erzählung zu hören, war für mich überwältigend: Wow, das hat er als Kind auch gemacht?“
Der Inhalt des Tapes soll demnächst als Album veröffentlicht werden, Worte und Musik, Mai 1965. Es gibt noch andere Gründe, von seinem Inhalt überrascht zu sein, nicht zuletzt das frische Licht, das es auf einen der wichtigsten Songwriter der USA wirft. Fans wissen, dass Reed von Doo-Wop und hartem Rhythm and Blues besessen war – Sie können den Einfluss des ersteren auf einem der anderen unveröffentlichten Tracks der Demo, Buzz Buzz Buzz, und des letzteren auf einem anderen, Stockpile, hören. Weniger erwartet wird der Sound von Reed als Bob Dylan-beeinflusster, Mundharmonika spielender Folkie, der Heroin und I’m Waiting for the Man als sanfte, mit den Fingern gezupfte Akustikgitarrenstücke aufführt und eine mitreißende Walzernummer namens Buttercup Song spielt, die sich anfühlt als wäre es dafür gemacht worden, das Publikum bei Open-Mic-Nächten in Greenwich Village lautstark mitzubrüllen (eine Handvoll früherer Heimaufnahmen, die auf dem Album „Words and Music“ enthalten sind, enthalten Reeds Coverversion von „Don’t Think Twice“, „It’s Alright“ und den ewigen Jubelschrei „Michael, Row the Boat“. An Land).
Tatsächlich ist es so offensichtlich von Dylan beeinflusst, dass man sich fragt, wie Reed sich ein Jahr später auf die Zunge gebissen hat, als Velvet Underground in Warhols Factory-Studio eingebettet waren, einem Milieu, in dem Dylan umgangssprachlich als „The Creep“ bezeichnet und in Warhols Filmen persifliert wurde Mehr Milch, Yvette und Die Bob-Dylan-Story. „Dylan ist die Antwort auf die meisten Sachen dort“, sagt Anderson. „Seine Mundharmonika, das Heulen, der Ton. Empathie und Underdog und Stimmen, die nicht gehört werden, nicht die Stimme des heroischen Songwriter-Poeten. Wir sprachen hin und wieder über Dylan, und es war eine komplizierte Beziehung. Aber Dylan hat einen großen Eindruck auf ihn gemacht.“
Ebenso auffällig ist, wie unterschiedlich die Velvet Underground-Songs hier im Ton von den Versionen sind, die die Band später aufgenommen hat. Heroin schafft es irgendwie, sanfter und nihilistischer zu sein; das Wort „nicht“ fehlt in der Eröffnungszeile: „Ich weiß genau, wohin ich gehe.“ Pale Blue Eyes ist berühmt als der schönste der Songs, die Reed über seine College-Freundin Shelley Albin schrieb, die ihn verlassen und auf dem Campus der Universität von Syracuse ein „großes Rad“ geheiratet hatte: die gedämpfte Zärtlichkeit der Version auf dem gleichnamigen dritten Velvet Underground Album wurzelte in der Tatsache, dass Reed und Albin ihre Affäre später hinter dem Rücken ihres Mannes wieder aufgenommen hatten. Aber das Demo von 1965 ist deutlich anders, näher an der eisigen Grausamkeit der Songs über Berlin: „Ich würde dich genauso bald tot sehen“, singt er. Am seltsamsten ist, dass I’m Waiting for the Man zum Lachen gespielt wird. Der Zuhälter aus Harlem, der fragt: „Hey weißer Junge, was machst du in Uptown?“ wird nicht von einem höhnischen Reed, sondern von Cale mit einem übertrieben noblen englischen Akzent beantwortet: „Oh pardon me sir, nothing could be later from my mind“, stammelt er, wie Hugh Grant in einer Klemme.
„Ich war überhaupt nicht überrascht, es ergab für mich absolut Sinn“, sagt Anderson über den unbeschwerten Ton des Songs. „Ich habe Lou wiedererkannt, das war er – er war urkomisch, er war der lustigste Typ, den ich je getroffen habe.“
Prosaischer weist Fleming darauf hin, dass „im Kontext dessen, was sie damals vorhatten, es sehr viel Sinn macht“. Reed und Cale kratzten sich einen dürftigen Lebensunterhalt zusammen, indem sie Straßenmusik spielten („wir verdienten mehr Geld auf den Bürgersteigen als anderswo“, erinnerte sich Cale später) und eine Comedy-Show mit einem nervösen Engländer, sogar einem Engländer, der nervös war, weil er Heroin verkaufte ein Hauch von Straßentheater, nützlich, um das Interesse der Passanten zu wecken.
Es war eine Welt, die im Begriff war, sich zu verändern. Innerhalb weniger Monate nach der Aufnahme des Demos hatten Reed und Cale Velvet Underground gegründet, sich eine Residency im Café Bizarre in Greenwich Village gesichert und – ganz zufällig – Warhol zwei Nächte, bevor Café Bizarre sie gefeuert hatte, kennengelernt, dank dem, was Gitarrist Sterling Morrison das nannte „Empörung und Fassungslosigkeit“ über ihre Musik. Innerhalb eines Jahres nahmen sie The Velvet Underground und Nico im Studio auf und veränderten dabei die Rockmusik für immer.
Unterwegs lockte Cale Reed von der Volksmusik weg, die auf dem Demoband zu finden war: „Ich konnte mich nicht um Volksmusik kümmern, ich hasste Joan Baez und Dylan“, protestierte er später, obwohl Cale sich fairerweise so anhört wenn es ihm Spaß macht, Harmonien zu singen. Nur ein Song lässt erahnen, was als nächstes passieren würde: Wrap Your Troubles in Dreams, gesungen von Cale, ist acht Minuten lang und wird nicht von Reeds Gitarre angetrieben, sondern von einer Art Drone, der sich anhört, als würde der Korpus einer Gitarre wiederholt mit etwas angeschlagen, vielleicht eine Münze. „Der letzte Song auf dem Band“, sagt Stern, „und plötzlich fühlt sich die Brücke zum Velvet Underground viel solider an, es beginnt logischer zu werden, wohin das führt.“
Zumindest in seinen späteren Jahren hielt Reed das ungeöffnete Paket immer griffbereit: Die Notizen auf dem Umschlag von Words and Music deuten darauf hin, dass seine Nähe als „eine Art Talisman, eine Erinnerung an seine musikalische Reise“ gedient haben könnte, obwohl Anderson sich nicht sicher ist über das. Er muss gewusst haben, was darauf war, aber er hat es nie angeboten, als Box-Sets oder Deluxe-Ausgaben der Arbeiten von Velvet Underground zusammengestellt wurden.
„Ich war im Büro, als das kostenlose Exemplar der White Light/White Heat Super Deluxe Edition eintraf“, sagt Stern, „und er war nicht besonders erfreut, dass dieses Ding mit der Post auftauchte. Er meinte: „Was sind das für Bonus-Discs? Was ist das für ein Zeug? Warum tun sie es?’ Dann drehte er die Lautstärke richtig laut auf, hörte sich die Bonus-CD von ihnen an, als sie 1967 live im Gymnasium in New York spielten, und war hingerissen. Aber ich musste Velvet Underground aus seinem iTunes entfernen, damit es nicht versehentlich auftauchte, wenn er andere Sachen hörte. Er würde seine eigene Stimme hören und sagen: ‚Das bin ich nicht, ich höre Musik zum Spaß.’“
Was die Frage aufwirft, was Reed aus Menschen gemacht hätte, die heute seine entstehenden Songs hörten. Anderson runzelt die Stirn. „Er hätte dieses Band geliebt, wenn er es gehört hätte – ich kann es wirklich nicht ertragen, wenn Leute sagen, was ein Toter möchte. Wirklich? Wie kannst du das Wissen?” sagt sie und klingt für einen Moment nicht anders als ihr verstorbener Ehemann im Vernichtungsmodus. „Meine Vermutung ist, dass er sich für diesen jungen Mann interessiert hätte, der so ehrgeizig war und so sehr dieselbe Person wie der alte Mann, weißt du?“