ESelbst die Königin von England, sagte Andy Warhol, kann sich keinen besseren Hot Dog kaufen als den Penner auf dem Bürgersteig. Eine andere Sache, die die Königin von England nicht kaufen konnte, war ein schmeichelhaftes Porträt von Lucian Freud. Als er zu Beginn dieses Jahrtausends Elizabeth II. malte, behandelte er ihr Gesicht mit der gleichen harten Objektivität wie jedes andere Gesicht, eine Nahaufnahme von Falten und Hängen, einem schmalen Mund und unglücklichen Augen, unter grauen Haarsträhnen, mit dem absurden Zusatz von eine Krone. War Freud ein Republikaner? Er war sicherlich kein sentimentaler Royalist.
Dieser königliche Kopf ruht unbehaglich auf einer Wand aus gleichermaßen ungeschminkten Porträts berühmter und unbekannter Gesichter in der süchtig machenden hundertjährigen Blockbuster-Freud-Show der National Gallery. Es ist ein Schlüssel zu seiner Kunst, denn es ist so bewegend unprätentiös – auf fast jugendliche Weise – in seiner Erklärung der moralischen Mission des Künstlers. Ein Porträt, sagt dieses Porträt, muss brutal wahr sein. Von Angesicht zu Angesicht mit einem Monarchen hat ein Künstler nur zwei Möglichkeiten: ein Höfling oder ein Wahrsager zu sein. Freud geht den Weg, den er immer geht, mit Warzen und allem. Sein Genie ist seine unschuldige Einfachheit. Schau einfach hin und sei ehrlich mit dem, was du siehst. Es war das klarste und bescheidenste aller Glaubensbekenntnisse, aber es bedeutete, über ein langes Arbeitsleben hinweg eine Wagenladung philosophischer und künstlerischer Ablenkungen zu ignorieren.
Seiner Berufung ist er sich offensichtlich bereits in den ersten Selbstporträts dieser Schau elektrisch bewusst, aus denen er mit großen Augen aus einem messerscharfen Gesicht in die Welt starrt. Er schmeichelt sich doch sicher? Doch Fotos bestätigen, dass er wirklich so gut aussah. In seinem Gemälde Hotel Bedroom von 1954 steht er im Schatten, die Hände in den Taschen, und brütet unter Igelhaaren, während seine neue Frau (er war bei seiner zweiten) Caroline Blackwood im Vordergrund im Bett liegt, blass und hell erleuchtet, ihre Haare verheddert auf das Kissen, ihre langen, dünnen Finger, die in offensichtlicher Verzweiflung an ihrer Wange zogen. Es waren ihre Flitterwochen.
Es ist ein Moment der Angst und des Mysteriums in einer jungen Ehe, wenn wir von ihrer Blässe zu seiner schattigen Wildheit zu einem Fenster auf der anderen Straßenseite blicken, durch das wir einen Blick in einen anderen Raum werfen, ein Theater mit verschiedenen Geschichten. Freud könnte hier eine Fiktion inszenieren, nur ist sie so grau und real. Sehr früh, so macht diese Schau deutlich, lehnte Freud alles Phantastische, Surreale oder Mythologische ab: Als junger Mann kannte er Picasso, teilte aber dessen Moderne nicht. Oder die Theatralik seines Kumpels Francis Bacon.
Blackwood wurde später ein von Booker in die engere Wahl gezogener Romanautor. Sie kommen in dieser Show so voller Leben auf Sie zu, die intensiven Charaktere aus Freuds Welt, von seiner ersten Frau Kitty Garman, die abwesend starrt, während sie ein Kätzchen an der Kehle hält, bis hin zu Sue Tilley, deren herrlich gesprenkeltes Fleisch Ihr Gehirn füllt, wenn Sie sie betrachten in einem der letzten großen Gemälde hier, Sleeping by the Lion Carpet.
Garman und Tilley sind im Abstand von Jahrzehnten in völlig unterschiedlichen Stilen gemalt. Eine der Freuden, seine Kunst in der National Gallery zu sehen, ist, dass Sie anschließend Spaß daran haben können, seine Einflüsse in ihrer Sammlung zu entdecken. Auf dem Gemälde Mädchen mit Rosen von 1947-48 malt Freud Kitty, wie sie schmerzhaft den dornigen Stängel einer rosa Blume zusammendrückt. Ihre Cousins finden Sie in Hans Holbeins ebenso nüchternen Renaissance-Porträts.
Freud in diesem Museum europäischer Malerei zu sehen, reißt ihn aus einem langweiligen britischen Kontext heraus. Es befreit sein Frühwerk von engstirnigen Vergleichen mit prosaischen einheimischen Künstlern der 1940er und 50er Jahre und lässt stattdessen seine Affinität zu Holbein, Albrecht Dürer und Lucas Cranach d. Ä. erkennen. 1922 in Berlin geboren, Enkel von Sigmund Freud, im Jahr der Reichskanzlerschaft Hitlers von seinen Eltern nach Großbritannien gebracht – kein Wunder, dass Freud in seiner Jugend wie ein deutscher Renaissance-Porträtist malte.
Fünf Jahrzehnte später versuchte er, wie Tizian zu malen. Sie können seine Akte mit Tizians zwei Meisterwerken Diana und Actaeon und Diana und Callisto in der Hauptsammlung vergleichen, für deren Kauf er sich für die Nation einsetzte. Tizians zwei opulente Fleischinszenierungen stellen Körper in komplexen zusammenhängenden Gruppen dar – und Freud tut dasselbe in seinem epischen Gemälde „Der Bräutigam“ von 1993.
In diesem kolossalen Meisterwerk liegen zwei Menschen nackt auf einem Bett. Uns am nächsten ist Nicola Bateman, eine winzige, magere, blasse Gestalt. Ist sie wirklich so klein oder wird sie nur von ihrem riesigen Ehemann, der queeren Performance-Künstlerin Leigh Bowery, in den Schatten gestellt? Sein gebräuntes Fleisch breitet sich wie ein Berg neben ihr aus. Sie ruhen zusammen auf einem grau bezogenen Bett in Freuds Atelier, während er geduldig ihre Anatomie inspiziert. Er beobachtet Batemans Grübchenhüften und ihren kleinen Fuß, der auf Bowerys riesigem Oberschenkel ruht, während Bowery – selbst in Ruhe ein heldenhafter Exhibitionist – uns die lila Schlange seines Penis sehen lässt. Es passt gut zu dem Rest von ihm: eine Bratwurst, kein Frankfurter.
Es wäre verlockend, dieses Gemälde als Metzger-Freakshow zu bezeichnen, als kalten Vergleich zweier auffallend unterschiedlicher Körper – abgesehen von der tiefen Zärtlichkeit, die es durchdringt. Dieses sanfte Detail von Batemans Fuß, das sicherstellt, dass Bowery immer noch da ist, während sie schläft, mit ihrem zusammengerollten, kindlichen Gefühl, beschützt zu sein, bestätigt, dass dies ein Gemälde der Liebe ist. Aber es war der Riese, der verwundbar war. Bowery würde bald sterben, nachdem er sich mit Aids infiziert hatte. Hier sind zwei Menschen, die sich allen Kategorien widersetzen. Freuds Entschlossenheit, die Wahrheit zu sagen, ist nicht gefühllos oder kalt. Es ist, wie Sie hier sehen können, zutiefst aufmerksam auf unsere Vielfalt und unsere Einheit.
Freuds Stilwechsel spielen keine Rolle. Seine malerischen Mittel sind nicht so wichtig wie die Intensität seines Zwecks – um einen anderen vor sich zu stellen, in William Blakes Worten. Das Wesen eines Menschen zu erfassen, ist das, was er tun möchte. Manchmal wirkt er eher wie ein Bildhauer als wie ein Maler: Seine Leute sind so solide. In der Nähe der Queen ist sein Porträt von David Hockney so lebendig, als ob Sie neben dem echten Hockney stünden.
Das ist eine Ethik der Kunst. Tatsächlich ist es eine Moral des Lebens. Und es hat sicherlich etwas damit zu tun, dass Freud lebte, als er und seine Brüder so leicht – wie er seinem Biografen William Feaver sagte – „in Gasöfen gelandet“ wären. Freud malt das Leben angesichts des Todes. In seinem Gemälde Buttercups von 1968 steht ein mit Blumen gefüllter Krug in einem Waschbecken. Ich habe mich immer gefragt, warum Freuds Darstellungen von Pflanzen immer so traurig wirken. Wenn man sich das anschaut, ist es plötzlich klar. Er schenkt jedem kleinen gelben Hahnenfuß so viel Aufmerksamkeit: Das ist kein Gemälde von Blumen im Allgemeinen, nicht einmal Hahnenfuß. Es geht um diese einzelnen spezifischen Butterblumen – und sie sterben.
Freud malt Menschen auf die gleiche Weise. Sein Porträt von Bacons Liebhaber George Dyer ist berührend: Bacon malte Dyer in grandiosen, tragischen Triptychen, aber Freud zeigt ihn einfach als einen verprügelten Kerl, als jemanden, der echt ist. Und jemand, der sich das Leben genommen hat.
Freud schmeichelt nicht, aber er verachtet auch nicht. Er ist vorerst ein Künstler, seine Gier nach menschlicher Körperlichkeit ist allumfassend. Das elisabethanische Zeitalter ist vorbei. Das Freudsche Zeitalter lebt weiter.