gAngesichts der Allgegenwart von René Magrittes Bildern in unserer Kultur ist es ein Schock zu erfahren, dass sich niemand für den belgischen Surrealisten interessierte, bis es fast zu spät war. All diese Männer mit Melonenhut und verdeckten Gesichtern, die Pfeife, die keine Pfeife ist, die riesigen Äpfel und die drohenden Wolken waren schwer zu mögen und schwer zu verkaufen, bis 1965 eine große Retrospektive im Museum of Modern Art in New York stattfand setze ihn explosiv auf die Karte. Plötzlich konnte jeder von Andy Warhol und Roy Lichtenstein bis hin zum jungen Ed Ruscha nicht genug bekommen von Magrittes visuellen Neckereien, sprachlichen Rätseln und ausdruckslosen Affekten, die banale Gegenstände – Kämme, Streichhölzer, Vogelkäfige – gleichzeitig unheimlich und unwiderstehlich machten. Und dennoch geht seine Herrschaft weiter: Wir sind jetzt alle Magrittianer, ob wir es wissen oder nicht, und entschlüsseln automatisch Rätsel von Raum und Maßstab, die uns in den unzähligen Anzeigen und anderen kommerziellen Kunstwerken präsentiert werden, die von seiner Hi-Lo-Sensibilität gesättigt sind.
Magritte hatte zum Zeitpunkt der MoMA-Schau nur noch zwei Jahre zu leben, er starb 1967 in Brüssel in der „Villa“, die er von einem Architekten mit seinem späten Vermögen in Auftrag gegeben hatte. Er und seine Frau Georgette legten großen Wert auf Teppichboden. Diese langweiligen, bürgerlichen Akzente sind wichtig, da die erhaltene Erzählung über Magrittes Leben immer war, dass sein Leben im Gegensatz zu seiner schockierenden und manchmal pornografischen Vorstellung (eines seiner berühmtesten Werke zeigt den in Stücke geschnittenen nackten Körper einer Frau) eins war von fast parodistischer Seriosität. Er blieb mit der Frau verheiratet, die er mit 14 Jahren kennengelernt hatte, trug ausnahmslos einen Anzug wie einer der Männer auf seinen Bildern und ging jeden Tag zur gleichen Zeit mit dem Hund (der immer Loulou hieß) spazieren. Alex Danchev schlägt vor, dass Magrittes starre Planung und angemessene Selbstdarstellung möglicherweise ein Vorbild für unseren eigenen Gilbert und George gewesen sein könnten.
Danchev, der 2016 plötzlich und viel zu jung starb, hat sicherlich die definitive abendfüllende Biografie eines Künstlers hervorgebracht, dessen Leben zu oft als zu langweilig galt, um sich damit zu beschäftigen. Das letzte Kapitel dieses Buches wurde von der Magritte-Gelehrten Sarah Whitfield abgeschlossen. Aber alles andere ist Danchev pur – tadellos recherchiert, tief empfunden und mit einem Wissen um den größeren politischen und wirtschaftlichen Druck des 20. Danchev kann über Magrittes zerrüttetes Privatleben – sein Vater war ein Tyrann und Langweiler, seine Mutter hat sich mit 13 Jahren selbst umgebracht – mit ebenso viel Einsicht wie in den Wechsel des Künstlers von der abstrakten zur figurativen Kunst im Jahr 1926 oder das Erscheinen von Nazi-Soldaten stampfen im Mai 1940 durch die Brüsseler Straßen.
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Der Wechsel zur figurativen Kunst erfolgte ungefähr zu der Zeit, als Magritte nach Paris aufbrach, um mit den amtierenden Stars des Surrealismus – André Breton, dem Dichter Paul Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí und anderen – zu verkehren. Es war unweigerlich eine aufregende Zeit. Magritte war widerspenstig, klammerte sich an seinen Außenseiterstatus (er nahm eine Wohnung weit draußen in den Vororten), während er den französischen Bürgern zeigen wollte, dass er ihnen Konkurrenz machen konnte. Im Gegenzug machten sie sich über seinen wallonischen Akzent und seine Schlamperei lustig (sein Anzug las sich eher als kleinbürgerlicher Bankangestellter denn als ironische Verkleidung).
Trotzdem war es eine sehr fruchtbare und produktive Zeit. Damals begann Magritte mit seinen Wortbildern zu experimentieren, die bis heute seine bekanntesten Werke sind. In diesen machte er sich daran, die altbackenen Verbindungen zwischen Text und einem bestimmten Bild aufzulösen. Der große Durchbruch gelang mit La Clef des Songes (Die Traumdeutung), einem in vier Tafeln unterteilten Gemälde. Oben links befindet sich eine Reisetasche mit der Aufschrift „Le ciel“ („der Himmel“); oben rechts ein Taschenmesser mit der Aufschrift „L’oiseau“ („der Vogel“); unten links ein Blatt mit der Aufschrift „La table“ („der Tisch“); unten rechts ein Schwamm mit der Aufschrift „L’éponge“ („der Schwamm“). Es war ein Format, das er viele Male wiederholte, wobei jede Iteration die willkürliche und verräterische Natur der Sprache weiter nachdrückte. Kein Wunder also, dass Jahrzehnte später Poststrukturalisten wie Derrida und Foucault nicht genug von Magrittes Bildern bekommen konnten, die oberflächlich als Gags durchgehen, aber tatsächlich eine tiefe Meditation über die Instabilität der Bedeutung in der modernen Welt darstellten.