ANach 31 Jahren wird Sally Potters Orlando wiederveröffentlicht, eine verträumte, ohnmächtige Träumerei einer sich verändernden sexuellen Identität; „Geschlecht“ ist nicht das verwendete Wort. Es ist der Film, der Tilda Swinton den Status einer Arthouse-Ikone bestätigte, den Derek Jarman ihr verliehen hatte (Hollywoods Prestige sollte acht Jahre später in Danny Boyles The Beach kommen). Der Film endet mit einer hinreißenden Nahaufnahme von Swintons Gesicht: erhaben, seraphisch, rätselhaft, während Jimmy Somerville ihr vom Himmel ein Ständchen bringt, ein frecher Falsett-Engel, der am Himmel flattert.
Potter adaptierte den Roman von Virginia Woolf aus dem Jahr 1928, ein Fantasy-Abenteuer, das von ihrer Liebesaffäre mit Vita Sackville-West inspiriert war; Es wurde auch von Woolfs leicht snobistischer Ehrfurcht vor der jahrhundertelangen aristokratischen Genealogie von Sackville-West und von ihrer köstlich aufregenden aristokratisch-böhmischen Missachtung der bürgerlichen Heteronormalität inspiriert. Mit diesem Film hat Potter im Alleingang dieses Buch von bloßem aufgewertet jeu d’ésprit, was ihm literarischen Kanonstatus verleiht und es zu einem Schlüsseltext für die Geschlechterforschung macht. Sie begründete auch die Tradition, in zukünftigen Adaptionen eher eine weibliche als eine männliche Hauptdarstellerin zu besetzen – obwohl Emma Corrin, die in der jüngsten Wiederbelebung der Londoner West End-Bühne die Hauptrolle spielte, nicht binär ist.
Orlando ist ein prachtvoller junger Höfling, dessen seltsames Schicksal es ist, vom 16. bis zum 20. Jahrhundert (und vermutlich darüber hinaus) in einem Zustand permanenter Jugend und androgyner Schönheit zu leben. Als Günstling von Elizabeth I. (einem witzig besetzten Quentin Crisp) erwirbt Orlando Landbesitz und Einkommen und übernimmt unter James I. (Dudley Sutton) eine prestigeträchtige soziale Rolle; er verliebt sich in eine russische Adlige, Prinzessin Sasha (Charlotte Valandrey). Aber von ihr im Stich gelassen und beleidigt von dem mittelmäßigen Literaturhacker Nick Greene (Heathcote Williams), der sich über seine Verse lustig macht, übernimmt Orlando eine diplomatische Rolle als Botschafter im Osmanischen Reich, wo er sich in eine Frau verwandeln soll. Sie kommt nach Hause und stellt fest, dass sie enterbt ist, aber eine viktorianische Romanze mit der amerikanischen Abenteurerin Shelmerdine hat, die von einem etwas grinsenden Billy Zane gespielt wird. Orlando geht weiter ins 20. Jahrhundert (gezeigt in einer ehrlich gesagt ziemlich kostbaren Szene, die über ein Schlachtfeld des Ersten Weltkriegs schreitet) und liefert schließlich in den 1990er Jahren ihre Autobiographie an einen seichten, kommerziell besessenen Verleger (wieder gespielt von Williams).
Dies ist ein exotisch theatralischer und manierierter Film, mit etwas von der höfischen Maske in jeder Szene; es ist sicherlich, zum Guten oder Schlechten, von Peter Greenaway inspiriert, und es gibt auch eine ziemlich Michael Nyman-ähnliche Partitur. Es mag gelegentlich altmodisch aussehen, aber Swintons vierte Wandbrüche zur Kamera haben etwas von Phoebe Waller-Bridges Fleabag an sich. Wir bekommen auch eine äußerst talentierte Besetzung, mit dem jungen Simon Russell Beale, Toby Jones und Toby Stephens, die in Nebenrollen mitfahren.
In gewisser Weise ist dies ein Film von Ästheten für Ästheten und ein Film, der mit den Ideen von Poesie und Sinnlichkeit sinniert und kokettiert – obwohl die Poesie selbst und Orlandos vermeintliche Berufung als Dichter nicht überwältigend wichtig sind. (Am Ende schreibt sie tatsächlich Prosa.) Und Orlandos Verwandlung vom Mann zur Frau verändert interessanterweise ihre Persönlichkeit nicht besonders. Ich war mir nie sicher, wie tiefgründig dieser Film ist, und er schwankt manchmal am Rande der Selbstgefälligkeit, aber er hat eine Trance-induzierende Fremdheit und Swinton ist jederzeit unbekümmert magnetisch.