ichEs ist schwer, sich ein verheerenderes Zusammentreffen von Kunst und Leben vorzustellen als die Eröffnung von Nachkriegsmoderne in derselben Woche, in der ukrainische Staatsbürger von russischen Truppen ermordet werden. Kein Bild in der ersten Hälfte dieser außergewöhnlichen Ausstellung spricht nicht direkt von der Vergangenheit in unsere Gegenwart.
Helmköpfe und zerschmetterte Gesichter; vernarbte Leinwände, die verwundeten Körpern ähneln; Verwitterte Bronzefiguren, zerbrechlich und am Rande des Zusammenbruchs: Britische Kunst des unmittelbaren Nachkriegsjahrzehnts füllt die unteren Galerien des Barbican. Lynn Chadwicks Metallskulptur stürzt von hoch oben herunter, Exoskelett, irgendwo zwischen Pfeil, Fisch und rücksichtsloser Rakete. Elisabeth Frinks Botenvögel hocken kopflos und finster an den Wänden.
Ein leidender Christus, von dem britischen asiatischen Maler FN Souza, ist wie eine Rouault-Ikone, ganz ruiniert und degradiert, mit Stacheldraht anstelle von Dornen. Zwei riesige Leinwände in Öl- und Wachsenkaustik ähneln enthäuteten Körpern, die von Blutrot, Nuklearorange und -gelb tropfen; des ungarischen Künstlers Magda Kordellein Flüchtling vor NS-Verfolgung, wirken sie weder tot noch ganz lebendig.
Der schottisch-italienische Künstler Eduardo Paolozzi, der 1940 als feindlicher Ausländer interniert wurde, wurde drei Jahre später zum Pioneer Corps eingezogen, um am Ende ohnmächtige Monate auf einem Fußballplatz in der Nähe von Slough zu campen. Viele seiner Muckle-Machine-Mensch-Hybriden schreiten durch diese Show. Aber weitaus stärker und überraschender ist eine kleine, geschwärzte Bronzeform, die wie eine Schildkröte auf dem Rücken liegt und dennoch mit tödlichen Knoten übersät ist – eine verletzliche Kreatur, die gleichzeitig als Blindgänger dient.
Während der gesamten Show gibt es Enthüllungen, Kunstwerke sowie britische Künstler der Nachkriegszeit, deren Namen so gut wie vergessen sind. Eine knorrige und schroffe graue Skulptur, die aussieht, als wäre sie von einer Bombe getroffen worden, verwandelt sich zwischen dem Kopf einer langhaarigen Frau und einer umgestürzten jüdischen Menora, die erschreckend nach unten schwebt. Intensiv beeinflussend ist es durch Peter König, ein Bildhauer, dessen erstaunliche Gaben mit seinem schockierenden Tod an Sepsis im Alter von 29 Jahren aufhörten.
Wiederentdeckt hat auch das exzellente Kuratorenteam unter der Leitung von Jane Alison Franciszka Themerson, ein polnischer Flüchtling, der Filme drehte, Bücher veröffentlichte und Marionetteninszenierungen gestaltete. Allein ihre Bilder haben eine so ergreifende tragikomische Kraft, dass es erstaunlich ist, dass sie nicht bekannter sind. Einige der Leinwände tragen ihre Farblast in Platten, eingekerbt und eingeritzt wie Worte, die dringend in eine Wand oder einen Baum gemeißelt werden. Andere sind zarte Elegien, wie z Elf Personen und ein Esel bewegen sich vorwärts, wo verängstigte Gestalten Hals über Kopf durch ein rot gefärbtes Gelände fliehen und der Esel nur eine weitere Nummer im Hintergrund ist. 1947 entstanden, ruft es unwiderstehlich zur Not Hunderttausender Flüchtlinge aus der Ukraine von heute auf.
Das ist eine Kunst, die zeigt, was Europa gelitten hat: den Lärm der Fliegeralarme, die Rationierung von Kleidung und Nahrung und menschlichem Glück, das Leben mit den schrecklichen Erinnerungen an die Vergangenheit, durch die Nürnberger Prozesse und das Gedenken an den Holocaust. Die Schau ist alles andere als eine enzyklopädische Anthologie von zwei Jahrzehnten britischer Kunst; ihr Fokus liegt sehr stark auf der Koinzidenz von Kunst und Sozialgeschichte.
Es sind Bert Hardys Fotografien von Kindern, die im staubigen Licht der Bombenanlagen von Birmingham spielen, die Kontaktbögen so beschädigt wie die Landschaft. Es sind William Turnbulls eindringliche Bronzeplatten, die plattgedrückte Spielplätze und Miniatur-Stadtansichten in seltsame Brettspiele mit nicht erschließbaren Regeln verwandelten. Und es ist John Latham‘s frühe Sprühbilder, darunter ein abrupter Strahl schwarzer Farbe auf einer weißen Leinwand – ein heftiger Punkt.
Natürlich kommen die etablierten Namen kaum zu kurz: Bacon, Freud und Auerbach, Kossoff, Ayres und Clough, deren abstrakte Malerei aus eisblauen fraktalen Flecken, die vor einer Art kühlem Weiß funkeln, an flüchtige Lichter in einem Betondschungel zu erinnern scheint. Eine beängstigende Vision, eines von vielen gewaltigen Highlights, wohlüberlegt ausgewählt als Zeichen der Zeit.
Freud, im Albtraum Hotelzimmer von 1954, wird von dem riesigen Bett, in dem seine Frau Caroline Blackwood mit stark geschwollenen Augen liegt, an den Fensterrand verdrängt. Er sieht uns an, ein dunkler und ängstlicher Schatten; sie schaut weg. Es ist eine Sackgasse der Schuld und des irreversiblen Elends. Sie waren kaum ein Jahr verheiratet.
Diese Show hat ein dramatisches Gewicht: eine starke Anhäufung von Emotionen, Wut und Angst, von markierten Pinselstrichen und geritzten Bronzen, von Oberflächen, die mit namenlosen Substanzen bedeckt sind. Ein berühmter Schwarz-Weiß-Film aus dem Jahr 1960 zeigt Gustav Metzger Er verbrennt Nylon-Leinwände mit Salzsäure – seine sogenannte autodestruktive Kunst –, obwohl er auch mit einer Flüssigkristall-Lichtshow vertreten ist, wie er sie früher für Cream-Konzerte im Roundhouse kreiert hat, gleichermaßen hinreißend und eintönig. Es war eine der weltweit ersten immersiven Installationen.
Denn im Barbican gibt es eine sekundäre Erzählung, eine Geschichte der britischen Avantgarde, die wie ein unterirdischer Fluss durch die Show fließt. Es gibt frühe Pop-Gemälde von Richard Hamilton und David Hockney, einem der rotierenden Apparate des philippinischen Künstlers David Medalla, der mechanisch und zufällig Sand in kreisförmige Formen zerfurcht (autokonstruktive Kunst: ein Gegenmittel zu Metzger).
Eine freudige Überraschung ist ein Raum voller abstrakter Reliefs aus den 1960er Jahren von Künstlern wie Victor Pasmore und Mary Martin. Diese Arbeiten wirken aus der Ferne so, als würden sie alle klinisch, präzise und europäisch sein, aber sie haben eine Art unkonventionelles britisches Flair. Präzise Kanten wurden freihändig gemalt, mit allem, was dazu gehört, und Reliefs, die sich in Glas, Holz und Klebeband ausbreiten, sind wie scharfkantige Abstraktionen, die in DIY-Stücken auseinanderfallen, leicht willkürliche, augenzwinkernde Dekonstruktionen.
Das komplizierte Netzwerk von seitlich offenen Galerien im Barbican wurde noch nie so gut genutzt. Jeder Raum ist eine in sich geschlossene Show, an der ein oder zwei Künstler beteiligt sind. Freud wird mit Bill Brandts angespannten Schwarz-Weiß-Akten gepaart; Die zarten Bilder der deutschen Flüchtling Eva Frankfurther von müden Londoner Kellnerinnen mit Shirley Bakers Fotografien von erschöpften Müttern, die sich in Manchester um überschwängliche Kinder kümmern.
Am verblüffendsten ist die gewalttätige Beziehung zwischen Kunst und Leben der verheirateten Maler Jean Cooke und John Bratby. Cooke stellt sich selbst dar mit blauem auge; oder mit ihrer buchstäblich ausblendenden Pinselhand. Bratby ließ sie nur drei Stunden am Tag malen.
Er porträtiert sie mit all dem schroffen und aggressiven Realismus, der ihm Kritikerlob und den Spitznamen „Küchenspüle“ einbrachte. Sie sitzt in die Enge getrieben hinter einem mit Lebensmitteln übersäten Tisch – verletzlich, brutal nackt.
Dies ist eine fesselnde Ausstellung, die Cooke und viele andere übersehene Persönlichkeiten wieder ins Licht der Öffentlichkeit rückt und all diese Künstler im Kontext einer Katastrophe verbindet, die das Land jahrzehntelang überschattet hat. Es ist auch ein großartiges Gegengift zum kulturellen Triumphalismus des von der Regierung gesponserten Festival of Britain von 1951. Niemand hier tut so, als wäre alles in Ordnung, die Zukunft rosig, die Menschheit nicht durch Krieg verändert oder geschwächt. Nicht viele Shows können Ihr Verständnis einer ganzen Ära in der Kunst durch die Lehren der Geschichte vertiefen und umgekehrt, aber so ist es in der Barbican Art Gallery mit Postwar Modern.