‘ICH wurde mit null Talent geboren“, sagt Christopher Wool, Pferdeschwanz, Flanellhemd und 67. Er lächelt süß. “Also musste ich daran arbeiten.” Wir sind in Brüssel, in der Galerie Xavier Hufkens, wo der postkonzeptuelle, postmoderne, post-neo-expressionistische abstrakte Künstler, der von einer punkigen Sensibilität durchdrungen ist, einen Moment hat. Die erste große europäische Umfrage von Wool basiert hauptsächlich auf einer kürzlichen kreativen Blütezeit in der Wüste von Texas. „Ich wurde durch die Pandemie befreit. Ich könnte 12 Stunden am Tag Kunst machen“, sagt er.
Die Show ist eine herrlich strenge Angelegenheit, mit Stücken von verdrehtem Stacheldraht, Fotografien von erbärmlichem Müll und vier großartigen Gemälden, die in seinem New Yorker Studio entstanden sind und zunächst wie redigierter Text aussehen. Dicke Schichten Ölfarbe verdecken frühere Arbeitsschichten in diesen Gemälden, als ob Wool, überwältigt von Angst und Zweifel, versuchte, sie zu verunstalten.
Anfang dieser Woche schmierte ein Besucher des Louvre in Paris Kuchen auf die Mona Lisa. Wool braucht keine solche Hilfe: Er zerstört seine Werke automatisch, übermalt sie bis zur Auslöschung. Er erwähnt einen Satz, den er und seine Frau, die Malerin Charline von Heyl, gerne sagen: „Wenn du das Atelier verlässt und denkst, du hattest einen guten Tag, hast du es wahrscheinlich nicht.“ Er erklärt: „Mir ging es nie darum, Meisterwerke zu schaffen. Das bedeutet Postmodernismus für mich, das Ende dieser modernistischen Idee, dass der Künstler perfekte Werke macht. Ich mache viele Fehler, aber ich behalte sie. Ich benutze sie und recycle sie.“
Wie ein Hip-Hop-Musiker sampelt er altes Material, aber mit einem Twist. Das Ausgangsmaterial ist zunehmend sein eigenes – alte Gemälde und Fotos umgestalten, verunstalten, dekonstruieren oder einfach nur herumalbern. „Ich mache keine Meisterwerke, aber ich mache Kunstwerke, die auf andere Weise stark sein können. Es ist wie der Unterschied zwischen den Beatles und den Sex Pistols. Oder vielleicht ist das kein guter Vergleich.“
In der Galerie von Xavier Hufkens sind auf Sockeln Stacheldrahtstücke zu sehen, die Wool gefunden hat, als er in Marfa lebte, der Künstlerkolonie in der Wüste im Westen von Texas, die durch die TV-Adaption von Chris Kraus’ I Love Dick mit Kevin Bacon und Kathryn berühmt wurde Hahn. Einige verdrehte er in neue Formen. Eine sprengte er mit Hilfe einer zuvorkommenden Gießerei zu einer 3 Meter hohen Monumentalbronze, die bedrohlich von der Decke baumelt.
Aber einige weggeworfene Drahtstücke werden einfach als gefundene Objekte präsentiert, als ob etwas, das von einer Ranchhand in die Wildnis geworfen wurde, genauso ästhetisch bedeutsam wäre wie alles, was von der Hand des Künstlers geformt wurde. Anne Pontégnie, die Kuratorin von Wool, glaubt, dass in seiner Arbeit ein Gefühl der Selbstironie steckt. Sie hat Recht – zusammen mit Angst, Selbstauslöschung, Selbstabtastung und einer fröhlichen Missachtung vollständiger Meisterwerke. Tatsächlich sind seine Arbeiten nie fertig: Sie bleiben offene Texte, die er nach Belieben noch mehr verunstalten kann.
Was jedoch nicht zu sehen ist, sind die bitteren Textbilder, die Wool reich und berühmt gemacht haben. Seine Zeitgenossen Barbara Kruger und Jenny Holzer schufen Textarbeiten, die den Konsum persiflieren. Krüger: „Ich kaufe ein, also bin ich.“ Holzer: „Beschütze mich vor dem, was ich will.“ Aber Wools Arbeit war knapper und rätselhafter. Auf drei Decks verteilt, stand auf einem: „TROJNHORS“. Ein anderer – verteilt über fünf Decks, bricht Wörter und wiederholt eine Zeile aus Apocalypse Now und erklärt: „SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KIDS.“
Das Beste von allem war, dass eine Arbeit „FO“ auf einer Zeile und „OL“ darunter enthielt. Es hieß Untitled (Fool) (1990). Laut einem Kritiker konnte das Stück „die Sinnsuche des Betrachters gleichzeitig konfrontieren und persiflieren“. Fool wurde 2014 bei Christie’s für 14 Millionen Dollar an einen privaten Bieter verkauft, der sich vermutlich täglich über den Kauf lustig macht. Ein Jahr später wurde der ähnlich konfigurierte Untitled (Riot) (1990) für unglaubliche 29,9 Millionen Dollar verkauft.
Wool lässt diese Auktionen wie Verstöße klingen: „Es fühlt sich nicht nur so an, als ob man in einem Auto sitzt, das man nicht fährt“, sagte er einmal. „Es fühlt sich an, als wäre man hinten gefesselt und niemand sagt einem, wohin man geht.“ Als ich ihn mit diesen Worten zitiere, sagt er: „Ich kann mich nicht erinnern, das gesagt zu haben, aber es klingt ungefähr richtig.“ Wenn er mit mir über diese Verkäufe spricht, konzentriert er sich nicht auf die Millionen, die er einsackte, sondern auf seinen Ärger darüber, dass der Verkauf von Riot bedeutete, dass es nicht in einer Ausstellung ausgestellt werden konnte, die er im Guggenheim hatte. „Geld ist nicht das, worum es ihm geht“, sagt Pontégnie, die seit 20 Jahren mit Wool zusammenarbeitet. „Er liebt die Malerei.“
Wolle wurde in den 1960er Jahren in Chicago gezüchtet. „Es war ein fabelhafter Ort“, sagt er. Seine Mutter war Psychiaterin, sein Vater Molekularbiologe. „Sie waren daran interessiert, dass ich Sachen gesehen habe, als ich jung war.“ Mit 11 Jahren besuchte er eine Show des Künstlerkollektivs The Hairy Who. Später sah er Roscoe Mitchell, Frontmann der ikonoklastischen afrofuturistischen Jazzcombo Art Ensemble of Chicago. Beides vermittelte ihm ein Gefühl für die subversive Kraft der Kunst.
1972 war er in New York. „Ich war jung und bereit, gegen alles zu rebellieren. Die Möglichkeiten schienen endlos. Jeder war kreativ, auch wenn sich die Kreativität nicht auf mehr als, sagen wir, drei Akkorde erstreckte. Es gab eine DIY-Ästhetik, die mich wirklich ansprach.“ Malen wollte er zunächst nicht. „Ich wollte Filmemacher werden. Aber mir wurde klar, dass ich kein kooperativer Mensch bin.“ Mit der typischen Selbstironie fügt er hinzu: „Malen war am wenigsten abenteuerlich. Also wurde ich Maler.“
Eines Tages hatte er eine Erleuchtung, als er seinem Vermieter dabei zusah, wie er die Flure seines Wohnhauses mit einer Walze strich, die ein Blumenmuster hinterließ. Die Glitches und Misses fanden bei Wool tiefen Anklang. Ihm gefiel, wie eine Walze oder ein Siebdruck ergreifende Spuren und Unvollkommenheiten hinterlassen würde. Stundenlang hat er einmal ein Fotokopiergerät damit verbracht, ein Bild und dann seine Kopie immer wieder zu füttern und es mit immer grelleren Farben zu überlagern. „Ich interessiere mich für die Unfälle der Fortpflanzung“, sagt er.
Während andere in der Pictures Generation, wie Cindy Sherman und Richard Prince, Anzeigen nach Rohmaterial plünderten, hauchte Wool der Malerei mit seiner Poesie der Fehler und Missgeschicke neues Leben ein. Er hielt an abstrakter Malerei fest, die mit künstlichen Mitteln wiedergegeben wurde, und baute Schichten auf, um ästhetische Distanz zu schaffen. Der Kritiker Walter Benjamin befürchtete, dass das Zeitalter der mechanischen Reproduktion – Fotografien, Schallplatten, Filme – die Aura der Kunstwerke zerstören würde. Wolle scheint dies zu untergraben, indem sie genau solche mechanischen Techniken verwendet, um die Aura der Kunst zurückzubringen, etwas, das lange Zeit als tot und begraben galt.
Er verwendet viel Fotografie, dokumentiert Stadien seiner Gemälde und erstellt Material zum Probieren, aber er genießt es auch, seine nächtlichen Streifzüge auf den Spuren des Leichen jagenden Fotografen Weegee durch die gemeinen Straßen von New York festzuhalten. East Broadway Breakdown, ein Buch mit Aufnahmen aus den 1990er Jahren, ist wie Weegee ohne die Leichen.
Szenen entpersönlichter Ablehnung – städtischer Müll, Ansichten von nichts Besonderem – spiegeln Martha Roslers frühere konzeptionelle Bowery-Fotografien wider, auf denen die Straßentrinker außerhalb der Kamera standen, aber ihre weggeworfenen Flaschen im Mittelpunkt standen. Wool hält seine Hände hoch und ordnet seine Finger an, um einen rechteckigen Fotorahmen zu simulieren. „Jeder macht ein Foto davon“, sagt er. Dann senkt er seine Hände ein wenig. „Davon mache ich ein Foto.“ Sein Auge geht dorthin, wo andere es verachten zu sehen.
Bei der Ausstellung in Brüssel erinnern Wools Fotografien der texanischen Wüste an die Aufnahmen, die er in den 90er Jahren vom New York gemacht hat. Mit einem niedrigen Kamerawinkel zeigt er nicht die Pracht der Wüste, sondern ihre Kehrseite: ausgefahrene, leere Straßen, ein ausrangiertes Bettgestell, Türme aus Reifen. Was rüberkommt, ist Trockenheit, Einsamkeit und Leere.
Texas war geradezu inspirierend. „Die Offenheit der Landschaft“, sagt er, „fühlte sich an, als wäre sie für Skulpturen bestimmt.“ In der Tat veränderte die Anwesenheit in Marfa seine Arbeitsweise. „Ich habe mit der Bildhauerei begonnen, aber da ich neu in der Bildhauerei bin, weiß ich nicht, wie man das macht.“ Da ist wieder diese Selbstironie, dieses Gefühl, null Talent zu haben und es überwinden zu müssen. Wool lächelt und fügt hinzu: „Ich arbeite daran.“