SUversiv, befreiend, gewalttätig, transgressiv und revolutionär, der Surrealismus war schon immer mehr als eine Parade schmelzender Uhren und aus Kaminen schnaufender Züge. Es war auch mehr als ein europäisches Phänomen. Für eine Bewegung, die offiziell 1924 in Paris mit der Veröffentlichung des ersten Manifests des Surrealismus begann, reisten ihre Ideen bemerkenswert schnell um die Welt, nach Osaka und Bogotá, Mexiko und Manila, nach Kairo und nach Greenwich Village.
Surrealism Beyond Borders wurde von der Tate Modern und dem Metropolitan Museum in New York koproduziert und ist voller unwahrscheinlicher Verbindungen und beunruhigender Objekte, Freudscher Traumwelten, Alpträume und Fantasien. So surreal, so vorhersehbar. Wo sich diese Ausstellung – und ihr riesiger Katalog – von früheren Übersichten unterscheidet, ist, dass sie zeigt, wie weitreichend, weitläufig und vielfältig eine Bewegung des Surrealismus war und wie ihr Einfluss, der nach dem Ersten Weltkrieg auftauchte, sich über das Jahrhundert hinweg auf die produzierte Kunst fortsetzte im Japan und Korea der Nachkriegszeit, in der Black-Power-Bewegung und den Protesten auf dem Parteitag der Demokraten von Chicago 1968 sowie bei den Protesten und Streiks im Mai 1968 in Frankreich.
Mit seinen Substitutionen, seinen unmöglichen Gegenüberstellungen, Kollisionen und Überraschungen ist der Surrealismus immer noch bei uns. Was als Avantgarde-Bewegung begann (wie kurios der Begriff heute klingt) ist mittlerweile allgegenwärtig geworden. Der umfassende, faszinierende Katalog führt uns vom Bureau of Surrealist Research in Paris zum Sufismus und Surrealismus in der Türkei und vom Surrealismus in Brasilien zu den Philippinen. Unterwegs treffen wir Jazzmusiker und Dichter, Leo Trotzki und einen Vodou-Priester, Weggefährten und schräge Einzelgänger des Surrealismus, Feministinnen und Revolutionärinnen, Visionärinnen und Frauenfeindinnen. Sean O’Hagan schreibt im Katalog von „einem vielgestaltigen, polyphonen Surrealismus … einer sich wandelnden, transnationalen Assemblage seit ihren Anfängen“, und genau das präsentiert diese Ausstellung.
Die Räume sind gefüllt mit Einzel- und Gruppenprojekten und unwahrscheinlichen Begegnungen und Gegenüberstellungen, die an sich schon fast surreal wirken. Ted Joans, Jazztrompeter, Dichter, Maler und Aktivist der Schwarzen Macht, sagte: „Jazz ist meine Religion und der Surrealismus meine Sichtweise“. Joans kannte jeden und traf André Breton 1960 zum ersten Mal an einer Bushaltestelle in Paris. Joans’ Long Distance, eine „exquisite Leichenzeichnung“, die über 30 Jahre lang produziert wurde und an deren Erstellung 132 Teilnehmer auf drei Kontinenten beteiligt waren, zieht sich wie eine Ziehharmonika entlang einer Wand für über 30ft. Unter seinen Mitwirkenden waren Schriftsteller John Ashberry, Michel Leiris und William Burroughs, die Künstler Dorothea Tanning, David Hammons, Bruce Conner und viele andere. Spinnig, sexy, automatisiert, diese weitläufige kollektive Zeichnung, in der jede der karteikartengroßen Faltungen, die von einem anderen Mitwirkenden produziert wurden, eine spontane zusammengesetzte Spur einer Art Gruppenunbewussten ist.
Eine Zeit lang teilte sich Joans eine Wohnung mit Charlie Parker und erinnerte ihn in Bird Lives, einer gemalten schwarzen Silhouette von 1958, von hinten gesehen, über sein Altsaxophon gebeugt. In einem Film sehen wir Jones mit dem Saxophonisten Archie Shepp bei einem Auftritt mit Tuareg-Musikern bei einem panafrikanischen Kulturfestival im Jahr 1969. Andere Filme hier beinhalten einen neuseeländischen Experimentalfilmer Len Lye‘s handgezeichnete Animation von 1929 mit ozeanischen abstrakten Motiven (sie sieht so frisch aus wie an dem Tag, an dem sie gemacht wurde) und dem großen tschechischen Animator und Filmemacher Jan Švankmajer‘s Stop-Motion- und Live-Action-Film Byt aus dem Jahr 1968, der einem verängstigten Mann folgt, der in seiner kleinen Prager Wohnung herumrennt und sich auf verschiedene gewalttätige und absurde Weise gegen ihn verschworen zu haben scheint. In diesem Jahr kam es zum Prager Frühling und seiner Unterdrückung durch einfallende sowjetische Truppen.
Angefüllt mit Objekten und Zeichnungen, Fotografien, Filmen und vielem mehr, fast überall, wo man hinschaut, findet man schreckliche und alarmierende Gemälde, Biomorphe mit borstigen, stacheligen Teilen, herabhängende Hoden-Ovoide, Denkmäler auf gespenstischen verlassenen Plätzen, zerlegte Körper, Enrico Baj‘s monströser Body Snatcher terrorisiert eine kitschige Schweizer Landschaft, Yves Tanguy‘s öliges, glitschiges Hinterland.
Auf dem Weg dorthin erinnern uns vertrautere Werke an den müde vertrauten surrealistischen Kanon – Salvador Dalís Telefon mit einem Hummer als Handstück und Magrittes Lokomotive im Kamin, Picassos Drei Tänzer (meiner Meinung nach kaum ein surrealistisches Gemälde) und a schmutziges Arshile-Gorky-Gemälde, dessen Anwesenheit hier überflüssig erscheint.
1962, fotografiert von der ungarischen Künstlerin Kati Horna, steht die in Großbritannien geborene Surrealistin Leonora Carrington auf eine schwarze, drapierte, nicht wiederzuerkennende Präsenz zwischen drapierten Möbeln und neben einer brennenden Kerze in einem Raum in Mexiko-Stadt. Horna inspirierte teilweise auch das autobiografische Triptychon ihres Freundes Remedios Varo aus dem Jahr 1961, das an Varos streng katholische Erziehung in Spanien, das Weben eines Mantels für die Welt durch eine Gruppe von Handwerkerinnen und eine Darstellung des Künstlers erinnert, der Spanien nach Mexiko verlässt. Die Bilder (zum ersten Mal seit vielen Jahren wieder vereint) haben das Gefühl eines feministischen, mittelalterlichen Märchens.
Auf einem Gemälde eines philippinischen Künstlers fällt der Schatten eines Kruzifixes über einen Stadtplatz, auf dem ein riesiger Frauenkopf gleichzeitig in zwei Richtungen starrt Hernando R Ocampo. Ocampo wurde 1939 gemalt und mischt katholische Symbolik mit surrealistischer Seltsamkeit, während Haitian Hector Hyppolite, ein Vodou-Priester und Maler in dritter Generation (der lange Zeit Hühnerfedern als Pinsel verwendete), eine etwas andere Art von Synkretismus anwendet, zwischen Katholiken und Vodou-Symbolik in seinen Gemälden. In einem gibt es Messer und Äxte, ein heiliges Herz, Spielkarten und eine Figur, die ein Schwert schwingt. Eine andere Art von Gewalt impliziert Alberto Giacomettis Der Käfig von 1930-31, der es schafft, sowohl eine fein gearbeitete, gedrechselte und geschnitzte Holzkonstruktion als auch ein Bild der Zerstückelung zu sein.
Japanischer Surrealist Koga Harue, dessen 1929 The Sea eine im Badeanzug gekleidete Gloria Swanson, eine Schnittansicht eines U-Bootes, eines Luftschiffs, Schwärme tropischer Fische, Tintenfische und die eine oder andere vorbeiziehende Möwe enthält. Was für ein Spaß dieses Gemälde ist. Unter Verwendung gefundener gedruckter Bilder als Ausgangsmaterial übermalte Koga sie neu und verschmolz sie zu einer Vision von technologischem Fortschritt und Vergnügen, gemalt mit fast fotorealistischer Finesse.
Obwohl Koga damals in Japan kritisiert wurde, dass es die Realitäten der modernen Gesellschaft nicht widerspiegele, tat es genau das Gegenteil. Wenn das Surrealismus war, war es auch Pop-Art, bevor der Begriff existierte, so wie Joseph Cornells kleine Schachteln mit Erinnerungsstücken von Filmstars und höchst persönlichen Schmuckstücken sowohl surrealistische als auch Pop-Sensibilitäten überspannen. In Okanoue Toshikos Fotocollage The Call von 1953 sitzt eine elegante Japanerin in einem Raum und stellt ihre Umgebung in den Schatten. Sie wirkt so unruhig wie eine Hitchcock-Heldin. Außerhalb des Zimmers tobt das Meer. Inmitten der Wellen heult ein Wolf. Ich weiß, wie es sich angefühlt hat.
Voller Entdeckungen ist Surrealism Beyond Borders ein gewaltiges wissenschaftliches Werk, das so viele Künstler, so viele Essayisten, so viele Fäden und Tangenten zusammenbringt, aber als Ausstellung unverdaulich ist. Wir reisen zu weit, zu schnell, mit zu vielen Grenzen, die es zu überqueren gilt.