ichEs ist leicht, sich ein Gespräch über Louise Kennedys Debütroman Hausfriedensbruch vorzustellen, das ungefähr so lautet: „Worum geht es?“ „Nun, es geht um eine junge katholische Frau in Belfast in den 70er Jahren, auf dem Höhepunkt der Wirren.“ „Schläge zur Bestrafung, Bombenangst, all das?“ „Ja, das alles.“ „Stirbt ihr Vater?“ „Nun ja, eigentlich. Ihr Vater ist tot, als das Buch beginnt.“ „Verliebt sie sich in einen Protestanten?“ „Nun, ja, sie verliebt sich zufällig in einen Protestanten. In diesem Fall eine attraktive verheiratete Anwältin, die sich für Bürgerrechte von Katholiken einsetzt.“ „Gehen die Dinge aus sektiererischen Gründen tragisch schief?“ “Es wird stark angedeutet, dass dies passieren wird, ja.”
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Inhaltlich befinden wir uns also auf traditionellem Territorium. Wir schreiben das Jahr 1975. Cushla Lavery ist 24 Jahre alt und arbeitet als Grundschullehrerin an einer Schule am Stadtrand von Belfast. Sie erledigt auch die eine oder andere Schicht in der Familienkneipe, die von anzüglichen und aggressiven britischen Soldaten frequentiert wird. Hier trifft sie Michael Agnew: gutaussehend, mittleren Alters, kultiviert, verheiratet. Michael ist ein protestantischer Rechtsanwalt, der junge katholische Männer verteidigt, die zu Unrecht verhaftet wurden. Er lädt Cushla zu einem „irischsprachigen Abend“ mit seinen bürgerlich-böhmischen Freunden ein, Liberalen, die mit pro-republikanischer Politik spielen. So beginnt eine Affäre, die Cushla bei Todesstrafe – buchstäblich – vor allen geheim halten muss.
Auch die Technik ist traditionell. Der Standpunkt ist die dritte Person. Die Prosa steht in der Vergangenheitsform. Dies ist kein Buch, das daran interessiert ist, radikale ästhetische Operationen am realistischen Roman durchzuführen. Tatsächlich ist sein Modus das, was man als wenig realistisch bezeichnen könnte: die Anspannung hartnäckigen, unromantischen Erzählens, die von Ernest Hemingway und dem frühen James Joyce durch (in Irland) Schriftsteller wie Brian Moore und Colm Tóibín abstammt. Aber schon nach wenigen Seiten wird klar, wie wenig all das – die traditionelle Handlung, das konventionelle Erzählen – relevant ist. Trespasses ist ein Roman, der sich durch eine Qualität auszeichnet, die zu jeder Zeit in der Literatur selten ist: ein Gefühl absoluter Überzeugung. Es ist eine Geschichte, die mit solch zwanghafter Aufmerksamkeit für die Texturen ihrer Welt erzählt wird, dass sich jede Seite wie ein moralisches und intellektuelles Ereignis anfühlt.
Kennedy kam nach eigenen Angaben spät zum Romanschreiben. Sie wurde ein paar Meilen außerhalb von Belfast geboren und arbeitete fast drei Jahrzehnte lang als Köchin, bevor sie die Geschichten schrieb, die ihr erstes Buch ausmachten, das letztes Jahr „Das Ende der Welt ist eine Sackgasse“. Diese Geschichten waren formal riskanter, als sich der Roman herausgestellt hat. Die besten von ihnen spielen mit der sorgfältigen Offenlegung von Informationen, um mächtige, düstere Berichte über verdorbene Leben zu erstellen.
In ihren Kurzgeschichten geht Kennedy ihre Themen schräg an, wie es die besten Kurzgeschichtenautoren oft tun. Aber als Romanautorin spielt sie es geradeheraus. Trespasses hält uns die ganze Zeit über an Cushlas Herz (und ihr Name, sagt sie Michael, leitet sich von der irischen Phrase ab Ein Chuisle Mo Chroi, „der Puls meines Herzens“). Durch Cushlas Wahrnehmungen werden die Details des Belfast der 1970er Jahre – und von Cushlas Heimatdorf, „einer Garnisonsstadt, obwohl es sich bis 1969, als die Truppen eingeschickt wurden, nicht so angefühlt hatte“ – stark lebendig. „Auf der Umgehungsstraße war eine Flotte grauer Land Rover auf der Innenspur, bombensichere Maxiröcke glitten über den Asphalt“: Die Bildsprache stammt natürlich von Cushla und ist brillant gewählt. Eine mit Union Jacks geschmückte Straße „wie Nürnberg“. Cushla kommt zur Arbeit in die Kneipe und schrubbt sich die Aschermittwochs-Asche mit einer Serviette von der Stirn, die „geschwärzt, geflattert“ wird.
Kennedy ist auch bei den kleineren Details ziemlich großartig. Der „weiche Dunst“ einer sich schließenden Kühlschranktür. Cushla erwacht mit ihrem Gesicht in „dem heißen Frühlingshaar“ von Michaels Achselhöhle. Die Prosa schafft es, sowohl zu überraschen als auch zu erfreuen, ohne jemals übermäßige Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Prosa-Pyrotechnik wäre natürlich nebensächlich. Kennedys wirkliches Interesse gilt der Hervorrufung von Charakter und Kontext, und diesen nähert sie sich mit einer furchterregenden Aufmerksamkeit für emotionale Nuancen und einer starken Sensibilität für Gesten und Sprache, die jede Szene beeindruckend lebendig wirken lässt.
1975 in Belfast, so sagt der halb verbitterte Michael zu Cushla, „es geht nicht darum, was du tust“, sondern darum, „was du bist“. Kennedy weiß natürlich, dass nur Bigotten und Fanatiker sich vorstellen, dass „was du tust“ und „was du bist“ durch Fiat trennbar sind. Ihr Roman wendet sich daher an die Ambivalenzen, die dem gesamten Konzept des „was du bist“ innewohnen – also an das große traditionelle Thema des Realismus, das hier zu neuem Leben erweckt wird. Trespasses kann ein Roman sein, der nach konventionellen Prinzipien aufgebaut ist. Aber es dröhnt durchweg mit der Leidenschaft und dem Gleichgewicht der Meisterschaft.