MIchael Longhurst mangelt es nicht an Erfahrung, wenn es um phantasievolle Regieanweisungen geht – immerhin hat er ein Stück überwiegend auf einem Berg inszeniert (Höhere Gewalt). Aber die vielleicht größte Herausforderung, sagt er, war dieser Humdinger am Anfang von Nick Paynes Constellations: „Eine eingerückte Regel zeigt eine Veränderung im Universum an.“
Hat es zu endlosen tiefgründigen Gesprächen geführt? Sicher. Aber Longhurst führte auch intensive Diskussionen über Möbel: „Eine der größten Entscheidungen im Proberaum war: Würde es einen Stuhl geben? Kann ein Stuhl ein Universum überspringen?“ Für Longhurst waren es die Stühle – oder das spätere Fehlen von Stühlen – die die Gesamtästhetik einer seiner erfolgreichsten Produktionen bestimmten. „Das war der Hauptgrund, warum wir auf der Bühne alles abgestreift haben. Es führte zu all den kreativen Entscheidungen.“
Longhurst betrachtet die kniffligsten Regieanweisungen als wertvolle Inspirationsquelle („Sie schärfen wirklich, was Sie mit Ihrer Produktion sagen wollen.“) Sie können aber auch im Proberaum für Spannung sorgen. Bei „Force Majeure“ von Tim Price, bei dem eine Lawine das Selbstbewusstsein eines Mannes dezimiert, entschied sich das Kreativteam, die gesamte Show schräg zu inszenieren. Metaphorisch funktionierte es hervorragend: die perfekte Visualisierung des hoffnungslosen Versuchs der Menschheit, das Unkontrollierbare zu kontrollieren. Praktisch war es eine Bindung. Dazu Longhurst: „Die Schauspieler drehten durch. Du gehst ein Weinglas hinstellen und es fällt sofort um. Die Gesetze der Schwerkraft funktionieren nicht mehr!“
Schon früh in seiner Karriere lernte er viel aus der Einhaltung der ursprünglichen Regieanweisungen. Als Longhurst an Peter Shaffers Equus arbeitete, empfand er sie als „eine erstaunliche Bibel des Theatermachens“. Aber Longhursts Ansatz hat sich geändert. Nachdem er sich den Auftritt als Regisseur von Shaffers Amadeus am National Theatre gesichert hatte, schlich er sich in den Theaterbuchladen und las Sir Peter Halls Bericht über die Inszenierung. „Er sagt im Grunde: Lass nicht zu viel von der Musik ins Stück. Du wirst es in den Schatten stellen.“ Zu diesem Zeitpunkt hatte Longhurst bereits ein Orchester und sechs Opernsänger für eine Produktion gebucht, die Mozarts Musik zum Star der Show machen sollte: „Aber zu diesem Zeitpunkt in meiner Karriere war ich bereit, mich herauszufordern. Ich war von Equus, als ich lernen wollte, wie man totales Theater macht, zu der Erkenntnis gekommen, dass ich mit Amadeus etwas anderes sagen wollte.“
Longhurst ist auch zunehmend experimenteller geworden, teilweise inspiriert von einer überwältigenden Inszenierung von Simon Stephens’ Three Kingdoms im Lyric im Jahr 2012. „Die Inszenierungssprache“, erinnert er sich ein wenig atemlos vor Bewunderung. „Warum würdest du aus einer Tür gehen, wenn du aus einem Fenster springen könntest? Sie haben ihre eigenen Regeln des Universums auf der Bühne so vollständig erfunden. Wenn Sie sagen, dass die normalen Dinge nicht notwendig sind – vielleicht verlassen Sie einen Raum, indem Sie die Augen schließen – dann können Sie so ausdrucksstark und metaphorisch und poetisch sein, wie Sie möchten.“
Ned Bennett ist ein weiterer Regisseur, der davon lebt, das scheinbar Uninszenierbare zu inszenieren (Pferde! Dämonen! Feuer!). Eine der herausforderndsten und erfreulichsten Erfahrungen seiner bisherigen Karriere war die Arbeit an Branden Jacobs-Jenkins’ An Octoroon, der gerne das Theaterregelbuch zerreißt: „Die Art und Weise, wie Jenkins die Regieanweisungen schreibt, sehe ich als Provokation . Er wirft dem Kreativteam buchstäblich den Spießrutenlauf hin.“ Es war herrlich, reflektiert Bennett. „Er sagte buchstäblich: Vielleicht haben Sie das Theater in Brand gesteckt?“
Für Bennett kommen die allerbesten Regieanweisungen von einem Ort emotionaler Ehrlichkeit oder struktureller Integrität. Als er an Josh Azouz’ Buggy Baby arbeitete, musste er einen Weg finden, einen Baum aus dem Wohnzimmerboden wachsen zu lassen. Später im Stück wird der Baum gefällt: „Ich wusste definitiv nicht, wie das geht – aber ich war unglaublich aufgeregt bei der Aussicht, es zu versuchen.“
Es bedurfte vieler spielerischer und praktischer Gespräche, um herauszufinden, wie man diesen Baum fällen kann. Eine Scherenhebebühne wurde diskutiert, aber das Budget fehlte: „Irgendwann kamen wir auf die Idee, riesige Heliumballons mit darin verstecktem Konfetti zu verwenden.“ Für Bennett ist dieses Gerangel einer der besten Teile des Jobs: „Man wirft viele Ideen an die Wand und sieht, wie sie haften bleiben. Es geht darum, die Nerven zu behalten.“
Bennett wird bald bei einem neuen Stück, Grim Brenda, Regie führen, das von Ross Willis geschrieben wurde – einem Dramatiker, der keine Angst davor hat, eine oder zwei herausfordernde Regieanweisungen zu geben. Willis’ erstes Stück, Wolfie, beginnt mit diesem ungewöhnlichen Ochsen: „Nur ein typischer Tag für die Zwillinge, die im Mutterleib schweben und frieren.“ In Wonder Boy, der dieses Jahr von Sally Cookson in Bristol Old Vic inszeniert wurde, kämpft ein stotterndes Kind damit, in der Öffentlichkeit zu sprechen. („Hundert Augäpfel kommen aus den Dielen, liest eine Richtung.)
Aber als ich den Autor nach diesen Inszenierungen frage, ist er nicht überzeugt, dass er die Anforderungen erfüllt: „Für mich fühlt sich keine meiner Regieanweisungen so wild an … Es geht darum, zu versuchen, einzufangen, wie sich die Figur fühlt, oder wirklich auf den Punkt zu bringen, was das ist Spiel geht es um.“ Wenn sich die Hauptfigur in Wonder Boy die Stimmbänder schneidet, geht es nicht darum, experimentelle Regieanweisungen zu schreiben, nur um der Sache willen: „Es geht darum, ganz klare Gefühle von Wut oder Schmerz einzufangen.“
Willis überlegt noch, wie viel er mit seinen Regieanweisungen sagen muss: „Man muss nicht alles beschreiben. Sie müssen nur so viel geben, dass Ihr Mitarbeiter sich mit ganzer Seele in Ihre Theateridee einbringen kann. Meistens arbeitest du mit einem Regisseur zusammen, weil du möchtest, dass er seinen Geschmack und seine erstaunliche Bühnenkunst in deine Arbeit einbringt.“
Für Regisseurin Milli Bhatia ist Zusammenarbeit der wichtigste Teil ihrer Arbeit. „Für mich beginnt es immer mit der Intention des Dramatikers“, sagt sie. „Es gibt eine Denkschule, und ich höre sie oft bei neuen Stücken, dass man die Regieanweisung ignorieren kann, solange man die Absicht versteht. Aber ich bin daran interessiert, diese Regieanweisungen aus allen Blickwinkeln zu hinterfragen. Ich liebe diese Beziehung zum Autor. Ich denke, daher kommen die Antworten.“
Als Bhatia die sieben Methoden von Jasmine Lee-Jones zum Töten von Kylie Jenner – die an einem Punkt die Twittersphäre explodieren sieht – aufführte, fand sie den Weg zur Inszenierung des Stücks durch ein paar Worte im Vorwort. „Es gibt eine einleitende Regieanweisung, die nur einmal und nie wieder verwendet wird: ‚Cleo und Kara haben Glitches. Machen Sie daraus, was Sie wollen.’“ Für Bhatia deutete „Störungen“ auf eine Infektion oder ein Zusammentreffen von Welten hin. „Wir begannen, die Idee des Internets als empfindungsfähig und infektiös zu hinterfragen. Nur dieses eine Wort hat die Stimmung der Produktion komplett beeinflusst: Licht, Ton, Bewegung, Design“, sagt sie.
Bhatia spricht von Spurensuche und klingt manchmal eher wie ein Detektiv als wie ein Regisseur: „Ich glaube nicht, dass es unsere Aufgabe ist, nur die Regieanweisungen zu respektieren, die da sind. Sie sind der erste Baustein der Theatersprache, die wir für die gesamte Inszenierung finden müssen. Aber es gibt viele Regieanweisungen, die nicht da sind, die wir erstellen müssen – die einfach in der Sprache der Produktion leben und nicht auf der Seite.“
Regisseurin Nadia Latif betont auch die Bedeutung fehlender Regieanweisungen, anstatt der bereits im Text enthaltenen. Latif hat an einigen Stücken mit szenestehlenden Regieanweisungen gearbeitet – insbesondere an dem Moment in Jackie Sibblies Drurys Fairview, in dem die vierte Wand durchbrochen wird und Teile des Publikums ermutigt werden, auf die Bühne zu gehen. Für Latif war dies tatsächlich einer der einfachsten Teile der Arbeit an Fairview. Wirklich knifflig war der granulare logistische Kram, auf den im Text oft nicht explizit Bezug genommen wird. „Wenn Sie diese Stücke machen, verbringen Sie nicht viel Zeit damit, über die Probleme zu sprechen. Ich habe keine Zeit, um über Rennen zu sprechen! Ich mache mir Gedanken darüber, wie ich die Requisiten an- und abbekomme“, sagt sie.
Es war nicht die vierte Wand oder die furchtbar komplizierte Lippensynchronisation, die Latif während der Proben nachts wach hielt. Darin versteckte man das Wurzelgemüse. Sie sagt: „Da ist dieser ganze Gag [a character] kein Wurzelgemüse kaufen. Es ist nicht einmal eine Regieanweisung. Alles, was es sagt, ist ‘ta-da!’ Egal, was die Schauspieler versuchten, das Wurzelgemüse weigerte sich, lustig zu sein.
„Wir haben sie in einen Schrank, eine Schublade, ein Regal gestellt. Eines Tages, Rhashan [Stone] legte es auf die Rückenlehne des Sofas und es war urkomisch. Es gab einen riesigen Applaus.“ Latif lacht und atmet erleichtert auf: „Endlich!“