THier ist ein Moment in Spencer, Pablo Larraíns Vorstellung von einem unglückseligen Wochenende in Sandringham für Diana, Prinzessin von Wales (Kristen Stewart), als Prinz Charles (Jack Farthing) zu seiner Frau sagt: „Du musst in der Lage sein, deinen Körper dazu zu bringen, Dinge zu tun, die du hasst. Zum Wohle des Landes.“ Diana hält sich an der Kante eines Billardtisches fest, als würde sie versuchen, sich zusammenzuhalten; hinter weißen Fingerknöcheln, Satin und perfektem Haar brodelt ungezähmte Wut.
Dianas Kampf, sich zurückzuhalten – statuenhaft, elegant und steif zu bleiben – droht immer wieder überzukochen. Wenn es soweit ist, sie befolgt Charles’ Rat nicht. Stattdessen rennt sie, als hinge ihr Leben davon ab. In einer surrealen Montage ihrer Vergangenheit und Gegenwart zeigt Larraín eine 12-jährige Diana, die ihre Freunde auf dem Rasen jagt, dann mit 17 in Schuluniform vorbeifliegt und mit 20 über den Saum ihres Hochzeitskleides stolpert , rast aber trotzdem weiter. Sie ist wild, hemmungslos, leuchtend und frei, und die Sequenz ist einer der bewegendsten und überschwänglichsten Momente des Films – einer, der Dianas Entscheidung beschleunigt, nach ihren eigenen Bedingungen zu leben, nicht nach denen der königlichen Familie.
Bewegungshagel wie dieser wirken seit Filmbeginn als Wegweiser in die Freiheit. Doch in den letzten Monaten haben eine Reihe neuer Filme eine bestimmte Art von Bewegung besonders hervorgehoben, mit Szenen von rennenden Frauen. Seit Paul Thomas Andersons Licorice Pizza veröffentlicht wurde, sind die sozialen Medien mit Gifs ihres Stars Alana Haim gefüllt, der durch Los Angeles läuft – Arme pumpen, Haare wehen, breit grinsen (Haim hat darüber gescherzt, am Set „so fit“ zu sein). In dem demnächst erscheinenden norwegischen Drama „Der schlimmste Mensch der Welt“ unter der Regie von Joachim Trier rennt die Protagonistin Julie (Renate Reinsve) euphorisch mitten auf der Straße entlang, in einer Szene, die vom Plakat des Films beleuchtet wird. Sowohl Haim als auch Reinsve sind relative Neulinge auf der großen Leinwand; Die Schönheit ihrer Darbietungen liegt darin, wie ungeschminkt sie sich anfühlen, und insbesondere das Laufen (im Gegensatz zu anderen Bewegungsarten wie Tanzen) trägt zu diesem unberechenbaren Gefühl bei – es geht mehr ums Loslassen als um gutes Aussehen.
In visueller Hinsicht hat das Laufen eine inhärent filmische Qualität: Film ist schließlich ein Medium, das Bewegung feiert. Aber wie Richard Dyer 1994 über den Actionfilm Speed schrieb, beinhaltet die Freiheit, sich unbestritten zu bewegen und den Weltraum zu durchqueren, ein Privileg, „das als männlich (und auch heterosexuell und weiß) kodiert ist, aber zu dem alle Menschen Zugang brauchen“ (wir sollten hinzufügen nicht behindert auf seiner Liste). Er bemerkte, dass das Muster, das Publikum mit sensationellen Bewegungen zu begeistern, Filmen gemeinsam sei, die männliche Macht oder Machismo zelebrierten und daher körperliche Freiheit als gegeben hinnahmen.
Für weibliche Darstellerinnen war die Bewegung auf dem Bildschirm tendenziell begrenzter, oft gebunden an Stereotypen von Fügsamkeit und Unterwerfung oder verlangsamten Momenten erotischer Darstellung. In ihrem Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema von 1975 schrieb die Filmtheoretikerin Laura Mulvey, dass „in einer Welt, die durch sexuelles Ungleichgewicht geordnet ist, die Freude am Sehen zwischen aktiv/männlich und passiv/weiblich aufgeteilt wurde“. Diese Teilung hat eine physische Dimension – die Anforderung, dass die „Schönheit“ einer Frau für die Kamera verfügbar sein muss, könnte jede Möglichkeit, sich zu schnell oder frei zu bewegen, beeinträchtigt haben. Zum Beispiel, Lea Seydoux verbrachte einen Großteil ihrer Bildschirmzeit in Wes Andersons The French Dispatch nackt, posierte für ein Porträt, indem sie sich in unmögliche Gestalt um unmögliche Gestalt verzog, über heißen Heizkörpern baumelte und auf einem Hocker schwebte und ständig darum kämpfte, still zu bleiben. Wie Andersons Film frech zugibt, ist Trägheit seit Jahrhunderten der wesentliche Stil von Frauen in der visuellen Kultur, oder wie John Berger vor 50 Jahren schrieb: „Männer handeln und Frauen treten auf.“
Zum größten Teil haben Frauen jedoch endlich begonnen, eine viel (buchstäblich) aktivere Rolle im Film zu spielen. Die Hinwendung zu Frauen, die in Bewegung explodieren, deutet auf einen wichtigen Wendepunkt in der Kultur von Bildern hin, die Vorstellungen von Geschlecht normalisieren, sanktionieren und lenken, insbesondere von jenen, die den weiblichen Körper so oft auf den Status eines Ornaments beschränkt haben. Frauen sind jetzt Frontfrauen von Superheldenfilmen wie Wonder Woman und Birds of Prey und geben sogar James Bond dringend benötigte Unterstützung in No Time to Die. Den Körpern von Frauen beim Laufen, Kämpfen oder Fliegen zuzusehen, hat eine kathartische Wirkung. Diese Bewegung ist jedoch eher spektakulär – das Produkt eines streng trainierten, ästhetisierten Körpers – als realistisch. Dieses Gefühl der Ermächtigung auf Momente der Gewalt und des Kampfes zu reduzieren, und das im Kontext von Filmen, die ansonsten sehr wenig über Gender oder Feminismus im weiteren Sinne sagen, fühlt sich an wie eine Rückkehr zu den von Dyer aufgeworfenen Problemen, mit anderen Worten, zu einer Verdinglichung von Körperkraft ohne Anerkennung der Politik oder zu einer Feier der Kapazitätskarte. Wenn Frauen jetzt mehr Freiheit haben, sich auf dem Bildschirm zu bewegen, wohin könnten sie sich bewegen?
In Joanna Hoggs halbautobiografischer Fortsetzung The Souvenir Part II kämpft die junge Filmemacherin Julie (Honor Swinton Byrne) darum, ihren Abschlussfilm fertigzustellen, geplagt von einem Trauma aus einer früheren Beziehung, kreativer Unentschlossenheit und Professoren, die ihre Vision nicht verstehen . Als wir endlich ihr fertiges Projekt sehen, nimmt sie uns mit auf eine surreale, einzigartige Reise durch Trauer und Herzschmerz, die triumphal zum Leben erwacht, als sie über ein Feld sprintet und nur anhält, um eine Super-8-Kamera in die Hand zu nehmen. Während Julie zurückhaltend war, um voranzukommen, läuft sie jetzt auf das zu, was sie will – nämlich Filme zu machen, und sie auf ihre Weise zu machen.
Die letzte Etappe von Spencer ist ebenfalls so etwas wie ein Marathon, vollgestopft mit einer lebhaften Laufszene nach der anderen. Dianas körperliche Verwandlung, von streng überwacht von ihren Betreuern und eingehüllt in kunstvolle Kleider und Schmuck, zu Sweatshirts und Sprints, ist eine Ablehnung der gehorsamen Leistung von Reichtum und Hyper-Weiblichkeit, die sie auch der Welt zeigen muss als symbolische Flucht aus ihrer angespannten Ehe. In neuen Filmen wie diesen rennen die Heldinnen nicht einfach auf ausgetretenen Pfaden; vielmehr markieren sie eine Wende – oder vielleicht einen Sprint – weg von ihnen.
Physische Bewegung führt in diesen Erzählungen zu größeren Abweichungen, Veränderungen oder Siegen; Wenn Laufen Freiheit bedeuten soll, bedeutet dies auch Freiheit von den engen Wegen, in denen das Geschlecht auf der Leinwand verkörpert wird, und anderen obligatorischen Erwartungen, die Frauen im übertragenen Sinne und tatsächlich dazu bringen, still zu stehen oder müden, normativen Drehbüchern zu folgen. Am Ende von Hoggs Film, Julie wird von einem befreundeten Regisseur, Patrick (Richard Ayoade), geraten, „weiterzumachen. Das ist meine Richtung.“ Dann gestikuliert er die Straße hinunter, aber anstatt ihm zu folgen, bleibt sie stehen und sagt entschlossen (vielleicht zum ersten Mal im Film): „Ich bin hier entlang.“ Patrick hält inne und fügt hinzu: „Gute Entscheidung.“ Sie fahren in entgegengesetzte Richtungen; Julie geht ihren eigenen Weg.