ichm letzten Jahr des 19. Jahrhunderts, als Henrik Ibsen ein neues Stück begann, befürchtete seine Familie – so die Biografie von Michael Meyer –, dass er es nicht fertigstellen würde. Vielleicht bereits geschwächt durch die Gefäßkrankheit, die kurz nach der Fertigstellung von When We Dead Awaken Einzug hielt, war der Autor aufgeregt, gehetzt.
Das Stück ist Ibsens kürzestes Stück und kann wie Shakespeares Der Sturm, auf den es anspielt, als Abschied eines Künstlers angesehen werden. Der norwegische Bildhauer Arnold Rubek kehrt mit seiner enttäuschten jüngeren Frau Maia in ein beliebtes Ferienhotel zurück, wo sie auf Irene treffen, das Modell für das Marmor-Meisterwerk, das Rubek reich und verehrt machte, und auf Ulfhejm, einen ursprünglich direkten Bärenjäger, der möglicherweise hereingekommen ist von Peer Gynt.
Dieses Echo ist einer von mehreren textuellen Selbstreferenzen: Rubeks Skulptur ist, wie das Manuskript in Hedda Gabler, ein Ersatzkind. An anderer Stelle beziehen sich ein erinnertes Kind und eine mysteriöse Dame auf Little Eyolf und The Lady from the Sea.
Kjetel Bang-Hansens Produktion für die norwegische Ibsen Company, ein glorreicher Kulturexporteur, kombiniert norwegische Untertitel mit einigen Szenen auf Englisch (die den ausgeprägten Dialekt des Bärenjägers darstellen, kraftvoll gespielt von James Browne), und spielt auf und um einen Beckettischen Haufen Schutt entworfen von Mayou Trikerioti. Dies fördert die Lektüre, dass die Charaktere möglicherweise tot sind und Menschen und Szenen in einer Art Murmeltiernacht erneut besuchen.
Obwohl Ibsen nicht wissen konnte, dass das 20. Jahrhundert ihn als zweitgrößten Dramatiker nach Shakespeare sehen würde, ist Rubeks klares Gefühl, dass sein Werk falsch und verschwendet war, erschütternd. Der Kritiker Edward Said hat in seinem letzten Buch „On Late Style“ mit „When We Dead Awaken“ der landläufigen Meinung entgegengehalten, dass Künstler am Ende zu heiterer Expertise und Versöhnung gelangen: Ibsen, ein großer Revolutionär des theatralischen Realismus, scheint entschlossen in diesem Stück zu sein Theaterkonvention wieder explodieren.
Øystein Røgers Rubek wandelt überzeugend auf dem schmalen Grat zwischen künstlerischer Arroganz und Zweifel und fängt die mönchische Vorsicht des Bildhauers gegenüber Frauen ein, die ebenso misstrauisch gegenüber Ragnhild Margrethe Gudbrandsens erdgefährlicher Irene und Andrea Bræin Hovigs schwebender, aber wissender Maia ist. Die ältere Frau scheint die Kunst zu repräsentieren, das jüngere Leben, beides von Rubek missbraucht und ruiniert. Die Schauspieler, die oft überspitzte Linien mit ansprechendem Naturalismus liefern, vermitteln die Emotionen so klar, dass sich die Untertitel oft wie bloße Unterstreichungen anfühlen.