EINAls die 2000er in die 2010er übergingen, schien Anaïs Mitchell eine leicht zu fassende Künstlerin zu sein. Ihre Karriere trottete in bescheidenem Stil dahin, irgendwo in der Region, wo Country und Folk auf Alt-Rock treffen. Sie hatte gut rezensierte Alben auf ihrem eigenen Label veröffentlicht, Sessions für die Bob Harris Show auf Radio 2 und NPRs Winziger Schreibtisch, Support-Slots mit Bon Iver. Das war, bevor sie aus ihrem 2007er Album „The Brightness“ einen Song zum Thema griechische Mythologie zu einem kleinen Musical namens „Hadestown“ entwickelte, das zu einem Album mit Justin Vernon und Ani DiFranco wurde – eine Art Pitchfork-freundliches Äquivalent zum All-Star Konzeptalben, die Andrew Lloyd Webber und Tim Rice nutzten, um das Interesse an Jesus Christ Superstar und Evita zu wecken. Daraus entstand eine Off-Broadway-Produktion, die wiederum eine Broadway-Produktion hervorbrachte, die acht Tony Awards gewann.
Sein unerwarteter Erfolg bringt Mitchell in eine merkwürdige Lage. Als gefeierte Broadway-Autorin plant sie anscheinend ein weiteres Musical, aber mit ihrem gleichnamigen siebten Soloalbum – ihrem ersten mit Originalmaterial seit 10 Jahren – macht sie dort weiter, wo sie als Singer-Songwriterin aufgehört hat. Oder mehr oder weniger: Der Erfolg von Hadestown bedeutet, dass es wesentlich mehr Medieninteresse gibt als zuvor, und ihr Heimindustrie-Label Wilderland wurde für einen Deal mit BMG abgewürgt. Trotzdem ist Anaïs Mitchell ein Album, für das das Adjektiv „bescheiden“ erfunden sein könnte.
Der Sound ist sanft poliert und die Songs reich melodisch genug, um den Vergleich mit Taylor Swift im Downhome-Modus auszuhalten (sowohl Mitchell als auch Swift steuerten den Gesang zu Justin Vernons und Aaron Dessners letztem Album als Big Red Machine bei), aber das ganze Unternehmen ist merklich zurückhaltend . Um Mitchells Akustikgitarre schimmert zarte tremololastige Gitarre oder E-Piano; kleine elektronische Flecken, die so subtil platziert sind, dass Sie sie beim ersten Mal kaum bemerken; das gelegentliche Saxophon-Solo mit freundlicher Genehmigung von Bon Iver-Sideman Michael Lewis, das sich anmutig in einer Weise ausbreitet, die an die Verwendung des gleichen Instruments auf Nick Drakes Bryter Layter erinnert, sowie an Lewis’ Arbeit an Gayngs’ kleinem Soft-Rock-inspiriertem Album Relayted. Sogar die Drums sind sanft angeschlagen: eher Rimshots als Snares; Besen und weiche Schlägel statt Trommelstöcke.
Dass die musikalische Szenerie weichgezeichnet ist, lenkt die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf Mitchells unverwechselbare Stimme – so wie Sie es vielleicht gerne tun würden, wenn Sie das letzte Jahrzehnt damit verbracht hätten, sich darauf zu konzentrieren, dass andere Menschen Ihre Songs singen. Unterdessen sind die Songs offensichtlich persönlich, was auch ansprechen könnte, wenn Sie sich in den letzten zehn Jahren darauf konzentriert hätten, eine Geschichte für die Bühne zu erzählen. Der Eröffnungstrack, Brooklyn Bridge, erkundet den ewigen Nervenkitzel, sich nachts mit dem Auto Manhattan zu nähern. Aber der Rest des Albums richtet seinen Blick auf Mitchells Heimatstadt in Vermont und ist von Kindheitserinnerungen durchdrungen. Auf dem sanft beharrlichen Revenant durchwühlt sie die Andenkenkiste eines verstorbenen Verwandten. Backroads ist voll von verschwommenen Erinnerungen an Teenagerpartys und alte Romanzen. Auch wenn es nicht speziell um Mitchells Heimatstadt geht – in die sie zog, als Covid zuschlug – fühlt sich das Album nostalgisch an: On Your Way erzählt vom Tod eines Musikerkollegen und verwandelt den Titel geschickt in eine Reflexion sowohl über den Beginn seiner als auch seiner Karriere Tod.
Dies sind prägnante, straff geschriebene Songs, die geschickt mit scharfen Linien und unerwarteten Tonartwechseln geschmückt sind. Das ganze Album ist vorbei und fertig in kaum einer halben Stunde. Ein paar Schwachstellen – Now You Know und das „Leg-dein-Smartphone-Gejammer“ von Real World – schießen so schnell vorbei, dass du sie kaum bemerkst. Ihre Stimme wechselt von gehaucht zu hart, was perfekt zu ihrem lyrischen Stil passt.
Mitchell ist zu schlau, um sich in Sentimentalität zu suhlen, und hat die Angewohnheit, mitten im Song plötzlich einen emotionalen Gangwechsel einzulegen. Backroads reicht von Nashville-artigem Kram über das Kleinstadtleben (wo sogar die Sterne nachts zu sagen scheinen, dass du einer von uns bist) bis hin zu einem scharfen Kontrast zu der Behandlung, die ihre Freunde von der Polizei erhielten, als sie wegen Alkoholkonsums von Minderjährigen geklaut wurden einem anderen Bekannten zugeteilt, der wegen eines kleinen Verkehrsvergehens angeklagt wurde: „Jemand dachte, er sehe nicht richtig aus / Sie hätten genauso gut sagen können, dass er nicht weiß aussah“. Little Big Girl wandelt sich von einer Auseinandersetzung mit dem Altern („Du bist aus Versehen aufgewachsen, du bist aus Überraschung aufgewachsen“) zu einer vernichtenden Verurteilung des männlichen Blicks.
Und es passiert wieder beim näheren The Words, das damit beginnt, sich über das Leben draußen zu ärgern, wenn Sie drinnen beim Arbeiten gefangen sind, und damit endet, dass Mitchell sich bei ihrem Ehemann dafür entschuldigt, dass sie über Texte nachgedacht hat, wenn sie im Moment sein sollte. Offensichtlich ist in dieses Album viel Nachdenken eingeflossen. Es ist kein schrilles Statement, um bei Preisverleihungen die Bretter zu fegen, aber es ist auf seine eigene Weise eine ebenso eindrucksvolle Demonstration der Songwriting-Fähigkeiten seines Autors wie Hadestown. Es ist das Werk eines Künstlers, der auf einer großen Bühne erfolgreich war und nun im Kleinen arbeitet und die kleinen Dinge mit äußerst charmanten Ergebnissen ins Schwitzen bringt.
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