EINBrauchen wir wirklich die Hörbuchversion? Von der ersten Seite an schallt die unverkennbare Stimme des Autors zwischen die Ohren des Lesers: kichernd, provozierend, abschweifend, verführend und ausdruckslos kleine Anspielungen auf sein eigenes Leben fallen lassend.
Der Oscar-prämierte Drehbuchautor und Regisseur Quentin Tarantino hat sein erstes Werk der Filmkritik veröffentlicht, eine Studie seiner persönlichen Favoriten aus der Ära des New American Cinema, darunter hervorragende, ausgelassene Stücke über Peter Yates’ Bullitt und John G. Avildsens Joe, Don Siegels Dirty Harry, John Boormans Deliverance, Sam Peckinpahs The Getaway, Peter Bogdanovichs Daisy Miller, Martin Scorseses Taxi Driver und Sylvester Stallones Paradise Alley. Genau wie bei seinem jüngsten Roman Once Upon a Time in Hollywood – basierend auf seinem eigenen gleichnamigen Film – entfesselt Tarantino einen Trivia-Strom, der Sie dazu zwingt, vollständig bekleidet unter seinem persönlichen Niagara der cinephilen Referenzen zu stehen.
Es ist anfangs ärgerlich. Aber wie so oft in der Vergangenheit verfiel ich Tarantinos unheimlichem Bann. Sein leidenschaftliches Wissen über Filme und Fernsehen ist erstaunlich und leicht beängstigend. Diese Art von Engagement ist auf einem Niveau, das nur wenige jemals erreichen. Unter den britischen Filmemachern kann nur Edgar Wright mit Tarantinos übermenschlicher Enzyklopädie mithalten.
Trotz des Titels gibt es nicht viel Spekulatives darüber. Der Grundton ist fröhliche, durchdringende Gewissheit. Allerdings gibt er sich einigen Experten-Was-wäre-wenn-Fantasien hin, wie Filme auf andere Weise hätten gemacht werden können, insbesondere Taxi Driver. Er hasst die Musik von Bernard Herrmann und beschreibt sie als „das minimalistische Autogeräusch – Arschloch mit Saxophon – Partitur, die Hermann auf Scorsese verpfändet hat“. Tarantino hält es auch für wichtig zu verstehen, dass Robert De Niros Figur Travis Bickle eigentlich nie in Vietnam war, weil ein echter Vietnam-Veteran nicht so vorsichtig und unwissend gegenüber Schwarzen wäre. Er sagt, es sei feige gewesen, den schwarzen Zuhälter von Paul Schraders Originaldrehbuch in einen weißen Mann zu verwandeln (obwohl er die Brillanz von Harvey Keitels Leistung einräumt) und fragt sich laut, wie es bei anderen umstrittenen Regisseuren anders hätte laufen können: Richard Mulligan oder Brian De Palma, oder mit der ersten Wahl des Studios, Jeff Bridges, an der Spitze.
Doch Tarantinos Einsichten, unverschämt und brillant wie sie immer sind, werden durch die winzigen, nicht weiterverfolgten Hinweise, die er über seine eigene Psyche fallen lässt – die den angeblichen „Memoiren“-Teil des Buches ausmachen – seltsam in Szene gesetzt. Tarantino spricht nicht über die Abwesenheit seines Vaters Tony aus seinem Leben, sagt aber, dass er im Alter von sieben Jahren von seiner Mutter und seinem Stiefvater mitgenommen wurde, um den hocherwachsenen Film Joe in einer doppelten Rechnung zu sehen. Der andere Film, fürs Protokoll, war Carl Reiners Komödie Wo ist Papa? Wo eigentlich?
Der junge Quentin wurde als Junge von einem Schwarzen namens Floyd befreundet und sogar betreut, der ein Zimmer im Haus seiner Mutter mietete: ein geschwätziger, charmanter Mensch, der das Kino wie Tarantino liebte, aber beiläufig Versprechen brach, ihn ins Kino zu bringen. Tarantino impliziert, dass dieser Mann das Modell für die Figur Ordell Robbie war, gespielt von Samuel L. Jackson, in seinem großartigen Film Jackie Brown mit Pam Grier. Floyd schrieb auch ein unproduziertes Drehbuch, einen Western namens Billy Spencer, der laut Tarantino seinen Django Unchained inspirierte. Also … ist Floyd eine Vaterfigur? Tarantino entwickelt oder erkennt die offensichtlichen Implikationen nicht an. Er denkt nicht weiter darüber nach. Es gibt keine Selbstanalyse, keine ernsthafte Auseinandersetzung mit irgendetwas außerhalb des Kinos. Überlässt er die Analyse – die Spekulation – dem Leser? In jedem Fall ist dies ein süchtig machendes Stück Filmevangelisation.