harry und Jack – distinguierte ältere Burschen in gut geschnittenen karierten Wochenendanzügen – plaudern in einem wilden Garten. Der eine behauptet, Heizungsverkäufer zu sein, der andere, ein High-End-Jam-Emporium zu betreiben, obwohl schiefe Augen und wacklige Fakten den Verdacht erregen. Sie könnten Spione oder eine andere Art von Lügner sein oder – von ihren physischen Kontrasten und ihrem Feed-Punchline-Chat – eine Music-Hall-Probe. Aber es wird klar, dass sie sich in einer Institution befinden, die sie verlassen müssen.
1970 uraufgeführt, war David Storeys Home eines von drei englischen Hit-Stücken innerhalb eines Jahrzehnts, das das Grundmodell von Samuel Becketts Waiting For Godot zu sehr unterschiedlichen Zwecken anwandte: Männer von unterschiedlich phantasievoller und praktischer Persönlichkeit, gefangen in einer bedrohlichen Situation, während sie die Zeit füllten wobei das Übersprechen von belanglos zu unheilvoll fortschreitet. Die anderen beiden sind Tom Stoppards Rosencrantz und Guildenstern Are Dead (1966) und Harold Pinters No Man’s Land (1975).
The Pinter und Storey sind durch ihre ursprüngliche Hauptbesetzung von Ralph Richardson und John Gielgud verbunden, klassischen Theaterrittern, die sich in ihrer späten Karriere dem neuen Schreiben zuwenden. Aber obwohl Home zuerst inszeniert wurde, scheint es, teilweise aufgrund der gemeinsamen Schauspielgeschichte, zu Unrecht irgendwie von dem gefeierteren und wiederbelebten No Man’s Land abzustammen.
Josh Roches kraftvolles und verstörendes Revival greift Storeys Spiel auf, indem es auf seine immer bekannter werdenden Wurzeln in der lebenslangen Geisteskrankheit des Schriftstellers eingeht, einschließlich Phasen der Institutionalisierung, wie in den diesjährigen posthum veröffentlichten Memoiren A Stinging Delight beschrieben. Die verschiedenen Arten von Patienten, die er in dem Buch auflistet – „die halb komatösen Gestalten, die trüben Augen, die schlurfenden Füße, die Gleichgültigkeit gegenüber dem Essen, der Kleidung“ – werden alle in Home dramatisiert oder erwähnt.
Ein Drehbuch, das in der Vergangenheit als umfassendere Metapher für die Fallen und das Elend der Menschheit angesehen werden konnte, spielt also als schmerzhaft spezifische Reportage, der Kontext änderte sich auch durch eine allgemein einfühlsamere Rezeption eines psychiatrischen Subtexts, vor dem das Publikum vor 50 Jahren möglicherweise zurückgeschreckt wäre .
Das männliche Hauptduo schwelgt in Storeys verbalen Witzen. Jack (John Mackay) lässt mit einer verblüfften Freundlichkeit Anekdoten über eine unwahrscheinliche Anzahl von Verwandten fallen („Ich hatte eine Cousine, die …“), während Daniel Cerqueiras Harry eine qualvolle Sturheit hat, die nichts zu verraten scheint. Manchmal konnten wir Morecambe und Wise beobachten. Aber welche Schläge liegen unter den Linien?
Wo Home am meisten von seinen Stoppardian- und Pinteresque-Ähnlichkeiten abweicht, ist die Anwesenheit eines ausgleichenden weiblichen Doppelaktes: Die anscheinend süße Kathleen (Hayley Carmichael) und die scheinbar säuerliche Marjorie (Doña Croll) lassen uns durch Storeys schlaues Schweigen raten, warum jeder Patient eingesperrt ist und Zweifel an der Richtigkeit ihrer Selbsterkenntnis. Leon Annor maximiert die Wirkung der kleinsten Rolle von Alfred, dessen Manie sich auf die Stühle konzentriert, die die einzige Kulisse sind, die Storey verlangt, obwohl Sophie Thomas’ Entwurf diese Regieanweisung kühn ignoriert, um so etwas wie eine Ecke des Eden-Projekts zu beschwören, alles Blumen, Lauben und Gestrüpp.
Das Wort „Heimat“ hat die Pandemie durchdrungen – die Pflegeräume, in denen sich das Coronavirus ungehindert ausbreitete, die Häuser, in denen Menschen starben, anstatt das Krankenhaus zu riskieren. Dieses willkommene Scheinwerferlicht auf einen vernachlässigten Dramatiker (auch ein talentierter Schriftsteller und Maler) ist ein seltsames, aber fesselndes Porträt derer, die in einem Heim landen, weil ihre Häuser sie nicht halten können.