Tas erste Mal, als ich Mike Nelson im Jahr 2005 sah, tauchte er – bärtig, ungepflegt, umgänglich, eher an einen arbeitenden Baumeister als an die Vorstellung der meisten Leute von einem Künstler erinnernd – aus einem Gewirr von Gebäuden neben einem ehemaligen Leichenschauhaus in Margate, Kent, auf. Er verwandelte eine ausgebrannte Cannabisfarm in eine riesige und unheimliche Nachbildung einer funktionierenden Cannabisfarm (außer mit nicht narkotischen Pflanzen), und er war gestresst, wie unmöglich diese Aufgabe war. Fast 20 Jahre später ist er bärtig, ungepflegt, umgänglich und immer noch gestresst von der Unmöglichkeit der bevorstehenden Aufgabe: Diesmal ein großartiger Überblick über seine bisherige Arbeit für die Hayward Gallery in London. „Ich freue mich darauf, es zu tun, aber ich habe mich auch davor gefürchtet“, sagt er.
Kein Wunder angesichts der Ambition seiner Werke. Eines seiner berühmtesten, The Coral Reef, das er Ende 1999 in der Matt’s Gallery in London und ein Jahrzehnt später erneut in der Tate schuf, bestand aus einem Labyrinth von 15 außergewöhnlich detaillierten und atmosphärischen Räumen – darunter ein Sicherheitsüberwachungsbüro, eine Höhle für Drogenkonsumenten und eine Werkstatt für Mechaniker. Als Nelson 2011 Großbritannien auf der Biennale in Venedig vertrat, nahm er das Dach des vornehmen Nationalpavillons aus dem 19. Jahrhundert ab und baute es in eine Istanbuler Karawanserei um. 2018 füllte er in Parma ein riesiges Gebäude aus der Mussolini-Ära – den Palazzo dell’Agricoltore oder das Haus des Bauern – mit den Trümmern eines Hektars Buschland, das für die Landwirtschaft gerodet wurde – „Haufen von Ästen, die fast wie verdrehte Eingeweide waren und Gliedmaßen, die fast anthropomorph waren, eingebettet in diese rationalistische Architektur“, wie er es ausdrückt.
Wie präsentiert man eine Galerieübersicht von Werken dieser Größenordnung, dieser atmosphärischen Intensität? Vor allem, wenn man wie Nelson von jedem Element besessen ist. „Der Aspekt, der mir wirklich Sorgen macht, ist die Liebe zum Detail“, sagt er mir. „Ich werde vielleicht von Ideen angetrieben, aber ich bin auch von Dingen getrieben: vom Schaffen und von der Freude, die mir bereitet. Es ist nicht so, dass ich eine Menge Leute mit Fotokopien losschicke, um Objekte zu finden, um diesen Raum zu bauen. Ich mache es selbst.“
Nelson und ich trinken starken Kaffee in seinem Studio im Crystal Palace, London. Ich sage Studio – es ist eigentlich viel mehr wie ein Kuriositätenladen. Um uns herum sind Lampensockel, Ladybird-Bücher, eine Büste von Nelson (Horatio, nicht Mike), alte Reifen, Motorradhelme, Schaufeln, Ledergürtel, ruinierte Fußbälle, ein altes Schiffsmodell mit kaputtem Mast, Zangen, konvexe Spiegel, Treibholz, ein Transistorradio, ein Bakelit-Telefon. Sogar das Klo ist interessant („Ich konnte es nicht ertragen, die Plastikrohre anzuschauen, also habe ich sie durch Kupfer ersetzt“).
Die Arbeiten zum Aufbau der Ausstellung wurden woanders fortgesetzt, in einem eiskalten ehemaligen Argos in Orpington, Kent, wo genug Platz für Nelson und sein kleines Team ist, um seine Installationen neu zu gestalten – „ein seltsamer Akt der Wiederbelebung“, wie er es nennt. Wenn Leute ihm seine älteren Werke neu beschreiben, sagt er mir, erwähnen sie oft Details, die nie wirklich da waren; Die Werke existieren in den Köpfen der Menschen in einem Zustand kreativer Fehlerinnerung. Er wird für diese Umfrage mit seinem eigenen fehlerhaften Gedächtnis spielen, sagt er mir – „Ich denke an mich selbst, wie ich auf einem unglaublich großen Dachboden Kisten herunterreiße und nicht genau weiß, wie sich alles wieder zusammenfügt.“
Diese Wendung erinnert mich an eines seiner Werke namens Die Amnesiker. Es handelte von einer Bande altgedienter Motorradfahrer, deren Erinnerungen aufgrund eines Traumas halb ausgelöscht waren und die Nelson einst erfunden hatte; Er baute die Art von Skulptur, von der er dachte, dass sie sie machen würden. Der Titel der Hayward-Umfrage, Extinction Beckons, stammt von einem Aufkleber auf einem alten Motorradhelm, der einem seiner fiktiven Amnesiacs gehört.
Nelson betrachtet seine Arbeit oft in locker literarischen Begriffen. Das Korallenriff zum Beispiel „war eine Reihe von Empfangsräumen, die zueinander führten, wie eine Reihe von Einführungen in Bücher, die nicht existieren.“ Das ermöglichte eine „Freiheit zum Spielen“, um diese detaillierten und schönen und gruseligen Umgebungen zu schaffen und auch der Fantasie des Publikums Raum zum Spielen zu geben.
Nelson, der 55 Jahre alt ist und in den East Midlands aufgewachsen ist, war schon immer so etwas wie ein Ausreißer unter seinen Altersgenossen in Großbritannien. Er ist enorm erfolgreich: Er vertrat Großbritannien nicht nur in Venedig, sondern stand auch zweimal auf der Shortlist für den Turner-Preis. Aber er hatte nie eine glamouröse, superkommerzielle Galerie. Ein anderer Bildhauer sagte zu mir: „Wenn es einen wirklich schwierigen Weg gibt, dann findet Mike ihn.“ Nelson sagt: „Ich bin dem Verkauf von Kunst nicht abgeneigt, aber ich wollte mir diese Freiheit des Schaffens nicht nehmen lassen [the commercial] Element übernimmt die Kontrolle.“
Bei der Eröffnung der Biennale in Venedig im Jahr 2011 war er entsetzt, als er sah, wie sich riesige Schlangen bildeten, um seine Arbeiten zu sehen. „Die Idee der Warteschlange wurde größer als die Arbeit selbst, und das war deprimierend, obwohl ich den Leuten, die sich anstellten, sehr dankbar war. Ich fühlte mich, als wäre ich in Venedig kooptiert worden, als wäre ich das Flaggschiff einer großen Messe.“ Also wechselte er den Kurs und bewegte sich weg von seinen großartigen, detaillierten, halbnarrativen Umgebungen hin zu traditionelleren skulpturalen Arbeiten wie The Asset Strippers, einer Installation in den Duveen Galleries der Tate Britain im Jahr 2019, in der Teile nicht mehr existierender britischer Industriemaschinen ausgestellt wurden, als wären sie modernistische Skulpturen . Er hasst es, vereinnahmt zu werden, in eine modische Gruppe hineingefegt zu werden.
Ich bin neugierig auf ein bestimmtes Bild im Katalog für die Hayward-Show. Es zeigt ihn – mit einem scheinbar gespannten Hund – wie er mit einem Stock ein Quadrat, einen Kreis und ein Dreieck in den Staub zeichnet. Als Antwort darauf erzählt mir Nelson die ganze Geschichte dieses Bildes, das entstand, als er 1996 in Begleitung seiner Partnerin einen Aufenthalt in Bukarest absolvierte. „Wir sollten eine Wohnung und ein Atelier und ein Stipendium bekommen“, sagt er. „Aber die Wohnung entpuppte sich als Raum zwischen zwei Schreibpulten in einem Comedy-Theater. Jeden Tag um 8 Uhr morgens begann das Tippen. Wir haben uns mit allen Schreibkräften eine Toilette geteilt.“ Die Frau, die sich um sie kümmern sollte, ging nie ans Telefon, und „wenn sie es tat, hatte sie entweder Zahnschmerzen oder ihre Mutter lag im Sterben“. Sie kauften einen kleinen Gaskocher und stellten ihn auf die Fensterbank. Der Blick ging über einen Hof und auf ein Sanatorium dahinter, wo „Männer in gestreiften Schlafanzügen die Vögel fütterten und durch die vergitterten Fenster Zigaretten rauchten“.
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Er sagt, es sei „schwer, Nahrung zu finden. Es war schwer, genau zu wissen, was wir taten. Wir haben einfach viele Hunde getroffen, weil der Ort voller Hunde war, an jeder Ecke Hunderudel standen und wir uns mit ihnen angefreundet haben. Da war der Krokodilhund, der fette Hund, der schwarzäugige Hund und Vasile.“ Vasile ist der Star des Fotos: „Ich hielt ihm ein Stück Wurst am Ende des Stocks hin, sodass er viel interessierter an meinen Zeichnungen aussah, als er es sonst getan hätte.“ Unter den seltsamen Umständen beschloss Nelson, etwas zu machen, was er als Bildungsausstellung für Hunde bezeichnete, die aus Müll und Müll bestand, der von der Straße mit verschiedenen darin eingebauten Tableaus gezogen wurde: „Ein Destillierapparat zur Herstellung von Alkohol; ein Modell von Tatlins Turm“. „Ich hatte die Idee, dass die Hunde reinkommen und es genießen könnten. Aber für die Hunde wäre die Materie, das Material, genauso interessant wie das, was wir damit gemacht haben – dieses Gefühl, dass die Skulptur ständig in die Materie zurückfällt, aus der sie gemacht ist, und dann als etwas Angedeutetes ins Blickfeld gerät – das ist genau das, was mich interessiert.“
Die Geschichte endete glücklich in dem Sinne, dass eines Tages ein Paar durch das Fenster der Galerie den Kopf hineinsteckte und auf Englisch die ungeheuer überraschenden Worte aussprach: „Oh, Sie machen eine Installation“. Es stellte sich heraus, dass sie es waren Dan und Lia Perjovschi, wichtige rumänische Künstler, mit denen Nelson befreundet geblieben ist. Nelson vermutet, dass die Person, die angeblich für ihn verantwortlich war und unter einem langen postsowjetischen Schatten agierte, bewusst versucht hatte, ihn von der rumänischen Kunstszene zu isolieren. Dennoch war die intensive Isolation der Zeit eindeutig produktiv und fühlt sich an wie etwas, das nur Nelson hätte passieren können, der sich zu dieser Zeit im Groucho-Club nicht betrank und Arbeiten an Charles Saatchi verkaufte.
Ein paar Tage nach unserem Gespräch sehe ich mir The Book of Spells an, eine Installation von Nelson, die er in einem einzigen Raum eines Reihenhauses gemacht hat Matts Gallery in London. Es war während der Pandemie kurzzeitig geöffnet und wird dies auch in diesem Frühjahr neben der Hayward-Show wieder sein. Es gibt einen einzelnen eisernen Bettrahmen, der mit einem türkischen Stoff bezogen ist, und ein Schiebefenster, das von außen vernagelt ist. Der Raum ist mit Regalen vollgestopft mit Reisebüchern – Lonely Planets, Rough Guides, gelegentlich Blue oder AA Guides. Einige von ihnen sind Duplikate; es fühlt sich an, als hätte ein obsessiver, vielleicht verzweifelter Verstand diese Sammlung zusammengestellt. Sie bringen einen sofort aus der Zeit, diese Bücher. Sie waren einst so ein Prüfstein für Reisen und Abenteuer und sind jetzt angesichts des Internets veraltet. Jeder markiert einen Moment der Geschichte, der in vielen Fällen jetzt unerreichbar ist: Sie werden in nächster Zeit weder in Moskau noch in Aleppo Urlaub machen. Der Raum ist winzig, klaustrophobisch und erinnert stark an die von Covid-19 verursachte Haft, aber gleichzeitig fühlt es sich an wie eine Art ungeschriebene Kurzgeschichte. (Es erinnert mich tatsächlich an Borges’ Das Aleph, in der der Erzähler in einem Keller unter einem bürgerlichen Speisesaal in Buenos Aires auf ein Gerät trifft, von dem aus man jeden anderen Punkt der Erde sehen kann). Es ist auf seine Weise äußerst einfach und dennoch voller Assoziationsschichten und immens unheimlich. Wie alle Arbeiten von Nelson schafft es einen Ort und lädt ein. Der Rest liegt an dir.