EIN Ein junger Mann kommt zu einem Vorstellungsgespräch als Regieassistent nach Manchester. Vor ihm steht das Gebäude der Königlichen Börse – einst der größte Handelssaal Europas, in dem Tausende Männer mit Zylindern und Zigarren rauchend ihren Geschäften nachgingen. Im 19. Jahrhundert, als die Baumwolle König war, galt die Börse als „Nabe des Universums“. Als er die Stufen hinaufgeht und die Große Halle betritt, wird der junge Mann mit einer Struktur aus Glas und Stahl konfrontiert, die an den vier zentralen Säulen des Gebäudes aufgehängt ist. Wie viele Menschen davor und danach fragte er sich: Ist das ein Theater?
Das Royal Exchange Theatre wurde von einer Gruppe internationaler Theaterkünstler konzipiert, die sich erstmals in den 1950er Jahren in Großbritannien trafen. Fünfundzwanzig Jahre später, nachdem sie in allen Theaterarten sowie im Fernsehen und beim Film gearbeitet hatten, hatten sie die Gelegenheit, ihr eigenes Traumtheater zu schaffen. Ich hatte das Glück, sie alle an diesem Tag in einem Raum zu treffen. Caspar Wrede, ein bärtiger finnischer Adliger; Michael Elliott, ein falkenartiger Sohn eines königlichen Kaplans; James Maxwell, ein urbaner Amerikaner aus Massachusetts; Richard Negri, klein und intensiv, aus italienischem katholischem Stamm; und Braham Murray, ein kämpferischer Nord-Londoner.
Sie waren eine bunt zusammengewürfelte Truppe von eigenwilligen Männern, die als künstlerische Leitung der Gruppe agierten. Für die Außenwelt war die Vorstellung einer verantwortlichen Gruppe verwirrend und eine häufige Quelle der Frustration. Ich habe die Idee immer so behandelt wie eine erfolgreiche Band: voller starker Egos mit unterschiedlichen Stärken, aber letztendlich einen Sound zu kreieren, der über das Talent jedes Einzelnen hinausgeht. Bandmitglieder streiten, intrigieren gegeneinander, streiten sich, reden zeitweise nicht, haben kreative Höhen und Tiefen, wechseln die Besetzung, machen aber weiter Musik.
All das hatte die Konzernleitung Royal Exchange und ich habe über viele Jahre Phasen der Frustration, Wut und Euphorie erlebt. Die entscheidende Energiequelle für mich war jedoch der Raum selbst – dieses außergewöhnliche Bauwerk, an dem ich jeden Tag vorbei zu meinem Büro ging. Ich hatte das Gefühl, dass der Anspruch, kollektiv zu arbeiten, direkt aus dieser Struktur entsprungen ist. Der Raum war das schlagende Herz der Arbeit des Unternehmens.
Richard Negri war Theaterdesigner. Die Geschichte besagt, dass die Gruppe eines Tages diese riesige leere Handelshalle betrat, in der Richard eine Vision hatte und dann „Rosebud“ auf ein Staubblatt schrieb. Richard stellte sich eine siebenseitige, blütenblattförmige Struktur aus Stahl und Glas vor, die an den Säulen der viktorianischen Baumwollbörse aufgehängt war: ein Theater der Zukunft, in dem das Publikum denselben Raum mit den Schauspielern teilte.
Der Designprozess erlebte einen dramatischen Höhepunkt. Im letzten Moment wurde Richard gesagt, dass das Theater acht Seiten haben muss, sonst könnte die Struktur nicht getragen werden. Am frühen Morgen fand in der Halle ein Treffen statt, um die endgültige Entscheidung zu treffen, nachdem Richard darum gebeten hatte, die Nacht zu haben, um darüber nachzudenken. Er kam an und sagte, das Theater müsse sieben Seiten haben, wie es immer gewesen war. Niemand erwartete von ihm, dass er an seinem Traum festhielt, obwohl er alles aufs Spiel setzte. Nach einer schrecklichen Stille sagte ein älterer Arbeiter mit einer Schiebermütze, der ein Roll-up rauchte, er denke, es gäbe eine Möglichkeit, eine siebenseitige Struktur aufzuhängen. Sieben ist eine mächtige Zahl; Numerologie und Astrologie spielten eine starke Rolle im Denken der Gruppe.
Ich war fasziniert von der Art und Weise, wie Richard mir erklärte, wie das Theater aus Stahlrohr und Glas in seiner Vorstellung den menschlichen Körper widerspiegelte, komplett mit Beinen, Armen und Lungen, dessen cremefarbene Farbe die menschlicher Knochen war. Im Inneren hatte das Auditorium drei Ebenen und war von einer Kuppeldecke umgeben; eine Visualisierung des Raums als riesiges kollektives Gehirn. Dies war das Ergebnis einer entscheidenden Entscheidung, die die Gruppe zur Größe des Theaters traf. Sie weigerten sich, die Sitzplatzkapazität auf mehr als 750 zu erhöhen. Diese Wahl widersprach der wirtschaftlichen Praktikabilität, es gab Konfrontationen mit verschiedenen Finanzierungsbehörden, aber die Gruppe blieb unnachgiebig. Das Ergebnis war ein Raum, in dem der am weitesten entfernte Sitz nur 9,75 Meter (32 Fuß) vom Geschehen entfernt war; intim und konzentriert für Auftritte.
Die Sitzgelegenheiten hatten einen besonderen Grünton. Richard hatte alle existierenden grünen Farben abgelehnt, also musste ein spezieller Farbstoff geschaffen werden: ein Waldgrün. Er sagte mir, dass er wollte, dass das Publikum, das die Schauspieler umgab, im Wald von Arden war. Ich liebte diese warme, sinnliche Farbe und die Art und Weise, wie ein Publikum eingeladen wurde, seine Welt hinter sich zu lassen und auf spielerische, fantasievolle und letztendlich progressive Weise zu denken. In As You Like It verändert sich eine Gesellschaft, indem sie in einen dichten Wald flieht; Ich hatte das Gefühl, dass dieser „Wald“ ähnliche transformative Möglichkeiten in sich birgt.
Ein weiteres wichtiges ästhetisches Merkmal des Raums war seine Beziehung zur riesigen Außenhalle der alten Baumwollbörse. Die Gruppe sah dieses Theater immer als eine Struktur innerhalb einer Struktur. Die Dynamik zwischen dem Intimen und dem Epos war wichtig. Eine Figur in einem Theaterstück konnte mit den „Geheimnissen“ des Daseins – Göttern, Geistern, Schicksalen oder Furien – in Berührung kommen, und ihre Vorstellung von dieser größeren Welt war in der Gegenwart des Saals durch die Glaskonstruktion des Theaters greifbar. Richard wollte, dass der natürliche Zustand von Tag und Nacht, Licht und Dunkelheit während jeder Aufführung präsent ist (in Anlehnung an Shakespeares Globus). Die Kuppel der Baumwollbörse wurde getönt, was ein schönes diffuses blaues Licht erzeugte. Diese Dynamik zwischen einem intimen Raum in der Runde und der Weite des Gebäudes erzeugte eine Inszenierungsumgebung, die ich inspirierend fand.
Einer der Gründe, warum der Exchange-Raum eine solche Kraft und einen solchen Zweck hatte, war, dass er bewusst die drei großen Epochen des westlichen Dramas widerspiegelte. Erstens das antike Athener Theater, wo sich die Gemeinde jährlich versammelte, um sich ein Theaterfestival anzusehen, das sich mit den großen Fragen des Lebens durch eine mythische Geschichte befasste. Dann das Renaissance Globe Theatre, wo Dramatiker den modernen psychologischen Menschen als Zentrum eines religiösen Kosmos erfanden; ein Mikrokosmos im Makrokosmos. Schließlich das Theater des Naturalismus des 19. Jahrhunderts, in dem die inneren Mechanismen des menschlichen Geistes in all ihren Widersprüchen offenbart wurden. Das Nachdenken und letztendlich Regie führen von Theaterstücken aus diesen goldenen Zeiten hat meine Stimme geschmiedet und meine gesamte Arbeit beeinflusst.
Ich wurde oft gefragt, ob es Stücke gibt, die nicht in der Runde aufgeführt werden können. Farce wurde manchmal erwähnt, da es auf Türen ankam. Interessanterweise waren Farcen im Weltraum sehr erfolgreich. Die rasende Natur der Charaktere ist es, was eine Farce antreibt, wenn das Publikum von den Wünschen und Zwangslagen einer Figur mitgerissen wird, können technische Inszenierungsprobleme immer gelöst werden. Jedes Stück kann in der Börse aufgeführt werden, wenn es Charaktere aus Fleisch und Blut enthält, die vor Leben strotzen. Umgekehrt werden Spiele, deren Wirkung von physischen Strukturen oder mechanischen Spezialeffekten abhängt, niemals funktionieren. Theater in der Runde ist drei- und nicht zweidimensional und erfordert Tiefe sowohl in der Charakterisierung als auch in der Erzählweise.
Ich fand diesen Raum aus gestalterischer Sicht immer wieder spannend. Die Innen- und Außenseite könnten mit Lautsprechern verdrahtet werden. Ein Hubschrauber könnte über das Theater fliegen, ein Vogel könnte landen, zwitschern und wieder davonfliegen, ein Kampf könnte weltbewegend sein. Sound konnte Umgebungen hervorrufen, die nicht konkret visualisiert werden konnten, aber die Vorstellungskraft anregen konnten.
Die Beleuchtung konnte sich nicht auf die üblichen isolierten Punkteffekte verlassen; es gab keine komplette trennung mit dem publikum und auch keinen kompletten blackout. Die Beleuchtung musste sich auf Atmosphären konzentrieren, die dreidimensional wirkten und das Geschehen und den Zuschauerraum gleichermaßen erfüllten.
Kostüme wurden aus der Nähe betrachtet, jede Falte oder jedes Muster sichtbar. Die Schauspieler mussten in ihren Kostümen oder „Kleidern“, wie sie alle gerne beschrieben, natürlich aussehen. Jede hergestellte oder gefundene Requisite musste individuell und vollständig geformt sein. Als Regisseur musste ich mit meinen freiberuflichen Kreativteams über die Besonderheiten des Raums sprechen und häufig die Prinzipien festlegen, wie alle Elemente zum Ausdruck gebracht werden sollten. Wenn ein Regisseur nicht besonders visuell begabt ist (und das sind nur sehr wenige), denke ich, dass man den richtigen Rahmen für seine Mitarbeiter schaffen sollte, um sich auszudrücken. Aber die Arbeit im Exchange bedeutete, dass ich die visuelle Gesamtstruktur aller Stücke formulierte, bei denen ich Regie führte, weil ich der Meinung war, dass der Raum das herausragende Gestaltungselement in jeder Produktion sein muss.
Die Börse wurde von den Gründungsintendanten vor allem als Akteursraum konzipiert; Stücke mussten geteilt und Geschichten mit Einfühlungsvermögen und Geschick mit dem Publikum überall erzählt werden. Entscheidend war, dass es für den Schauspieler keine äußere Richtung gab, an die er sich wenden konnte, das Publikum war überall. Dies bedeutete, dass die Schauspieler einander direkt ansehen und zuhören mussten. Ein ziemlicher Teil des Publikums konnte das Gesicht des Schauspielers nicht sehen, wenn er sprach, also konnte ihre Figur nicht ohne die Reaktionen der anderen Figur leben. Deshalb muss jeder Akteur, der im Raum auftritt, vollständig anwesend sein.
Jedes Teil zu gießen, egal ob groß oder klein, war für mich ein lebenswichtiger Prozess. Als ich anfing, wurde mir klar, dass manches Stück nur mit der richtigen Besetzung der Hauptrolle passieren würde, was auch immer für wunderbare Regiekonzepte ich habe. Damals war ich von diesen Einschränkungen frustriert, aber als ich als Regisseur wuchs, begann ich zu erkennen, dass Dramatiker, wenn sie großartige Rollen schaffen, das Potenzial haben, dass etwas Unvergessliches passiert.