Leonora Carrington ist eine Leitfigur der Kunstbiennale in Venedig 2022, deren Hauptausstellung den Titel ihres Kinderbuchs „The Milk of Dreams“ trägt. Die ungebundenen Hybridfiguren des großen Surrealisten werden auch in Tobias Gremmlers hypnotischer digitaler Kunst evoziert Felder (★★★★☆), gezeigt im Rahmen der Dance Biennale unter der Regie von Wayne McGregor. Das Gesamtthema des Festivals ist „grenzenlos“ und dient als Widerlegung jedes engstirnigen Schicksals des Brexitland-Tanzes sowie als Bekräftigung der internationalen Zusammenarbeit und der Verschmelzung von Kunstformen mit neuen Technologien.
Die sich verändernden virtuellen Tänzer, die Gremmler für seine szenografische Installation geschaffen hat, werden über parallele Gaze-Leinwände geworfen. Diese Schleifensequenzen finden zarte Körper, die sich langsam formen, um die kürzesten Soli, Duette und Gruppentänze zu geben, bevor sie sich in einem Bewegungswirbel auflösen, der abstrakt verdrehte Sehnenschnüre und wallendes Haar heraufbeschwört. Während sich die Energie aufbaut, verflüchtigt und wieder aufflammt, ähnelt sie allmählich einer Reihe von Lebenszyklen, einem ätherischen Tanz nach dem anderen in einem Strudel von Raum und Zeit.
Fields erreicht seine größere Kraft, wenn zwei Figuren zu einer Masse verschmelzen, bevor sie sich trennen, wobei jede einen Abdruck der anderen hinterlässt, wenn sie sich weiterbewegen. Wie in einem echten Pas de deux färben sich die Tänzer gegenseitig und vereinen sich, um mehr als die Summe ihrer Teile zu werden. Diese digitalen Tänze sind frei von Schweiß, Charakterisierung und schierer Unmittelbarkeit menschlicher Darbietung, aber vor allem nicht von Emotionen. Die Schärfe von Fields ist zum Teil den unheimlich beruhigenden Tönen der Klanglandschaft zu verdanken, die von grollenden Basswellen abgesetzt werden.
Gremmler, dessen frühere Motion-Capture-Arbeit eine Zusammenarbeit mit Björk umfasste, befreit im Wesentlichen diese Geister-Tänzer, die fliegen, schweben und sich an einem Punkt wie Trapezkünstler in der Luft treffen. Ihre Gliedmaßen können zu Flügeln werden, wir erkennen, dass eine Rückenbeugung oder Beinstreckung Gestalt annimmt, bevor sie verblasst, und das Schmelzen von so viel virtuellem Fleisch ist sowohl spielerisch als auch tiefgreifend, wenn die Figuren – von Kräften, die sich ihrer Kontrolle entziehen, herumgeschubst werden – danach streben, sich zu verbinden kurze Existenz.
An anderer Stelle in McGregors Programm mangelt es nicht an lebendigen, atmenden Tänzern. Fünfzehn davon sind bei Gauthier Dance’s zu finden Die sieben Sünden (★★★☆☆), eine Portmanteau-Show mit einer treffend beneidenswerten Besetzung von Choreografen, einer für jede Übertretung. Das Weglassen des „tödlichen“ im Titel deutet auf ein Mitleid mit einigen dieser Sünder hin, wie Marco Goeckes Porträt eines Vielfraßes, der nicht nahrungs-, sondern heroinsüchtig ist. Es ist ein Solo mit nacktem Oberkörper und einer Art Mitternachtsenergie, die Haut des Tänzers Gaetano Signorelli juckt und sein Kettengürtel klirrt, obwohl es zu auf die Nase geht, das Stück auf das Heroin von Velvet Underground zu setzen – Sie spüren bereits das Rauschen und Laufen in Signorellis Brennen wirbeln.
Für einen Choreografen ist die Faulheitssünde vielleicht der kurze Strohhalm oder der Joker. Während die schroffe Begleitung zu Aszure Bartons Duett eine Pianistin suggeriert, die kaum die Energie zum Spielen aufbringt, sind ihre Tänzer in einem rastlosen Zappeln gefangen: eher eine Verkörperung dessen, wie Trägheit einem das Gefühl gibt, als das Verhalten selbst. Ein Tänzer knallt mit dem Kopf auf den Boden; keiner weiß, was er mit sich anfangen soll. Aber ihre Apathie kann nicht anders, als ansteckend zu werden, und es ist nicht das einzige Stück, dem die Puste ausgeht. Dasselbe gilt für Sharon Eyals ansonsten flammende Studie über Neid, die die balletischste Sprache des Abends hat, und Sidi Larbi Cherkaouis Eröffnungsessay über Gier, mit philosophischem Voiceover und Tänzern mit griffigen Händen, gekleidet in münzfarbene Anzüge und Banknotenschals.
Einige der Choreografen betten ihre Sünde in eine alltägliche Realität ein. Sasha Waltz’ tobender, mit Stroboskoplicht beleuchteter Zorntanz zwischen einem Paar, ihre Schreie in Endlosschleife, dreht sich von einem scheinbar häuslichen Spucken zu einem epischen Duell und existenzieller Wut. Wenn die Hauslichter für Marcos Moraus Stück angehen, spiegeln Sie Ihren eigenen Stolz und den von fünf Frauen in passenden blauen Kleidern wider, die alle bereit für ihre Nahaufnahme sind. Morau gibt uns Stolz als eine Art Kult, mit Beschwörungen, die Ihre Aufmerksamkeit verlangen; es strotzt vor eckigen Anordnungen und scharfen Ellbogen nach vorne.
Man würde erwarten, dass Hofesh Shechters Lustübung wirklich pulsiert, aber der Großteil seiner Bewegungen ist Zeitlupe, die Tänzer sind von ihrer Lust beschämt. Shechters Stück zeichnet sich dadurch aus, dass es das Selbstbewusstsein seiner Untertanen ihrer Sünde zeigt. Obwohl sie ablenkend in weiße Outfits gekleidet sind, die an Woody Allens komödiantisches Sperma in weißen Anzügen erinnern, sind diese Körper überzeugend von Trieben beherrscht – die zitternden Glieder der Eröffnungssätze führen zu einem Finale, in dem die Hälfte der Tänzer hilflos auf die gespreizten Beine der anderen zukriechen .
Zusammen gewinnen die Stücke nicht genug kollektive Kraft und man wünscht sich, mehr Choreografen hätten sich mit der Hammigkeit des Konzepts losgerissen, um mit dem schlockigen Flüstern der Namen jeder Sünde zwischen den Stücken übereinzustimmen.
Was ihnen fehlt, ist im Flamenco als bekannt duende – ein kraftvoller Hit aus purer Emotion und Verbindung. Das ist kein Mangel in Carnación (★★★★☆) bis zum Bailaora und die Choreografin Rocío Molina, die mit dem Silbernen Löwen des Festivals ausgezeichnet wurde.
Das ist Molinas eigene Abrechnung nicht mit der Sünde, sondern mit unzähligen Formen des Begehrens, hauptsächlich dem sexuellen und spirituellen. Juan Kruz’ elegant schlichtes Set-Design besteht aus einer Installation von vier Bänken, die wie ein Dominostein in eine fünfte kippen, die trotzig stark steht und gegen den Strom schwimmt. Es ist ein hübsches Symbol für Molinas Vorgehensweise, wenn sie Traditionen und Erwartungen mit schelmischem Humor und entwaffnender Offenheit auf den Kopf stellt.
Sie geht kopfüber in das Material – buchstäblich so in den Eröffnungsroutinen, als sie, in rosa Licht getaucht, wiederholt die Rückenlehne eines Stuhls in der Mitte der Bühne erklimmt, nach unten rutscht, um seinen Sitz mit ihrem Gesicht zu streicheln, die Beine hinter sich in die Luft erhoben. Dadurch bleiben die Sohlen ihrer Schuhe sichtbar – eine fesselnd persönliche Perspektive, die die Wirkung von Molinas wilder Beinarbeit verstärkt. Später wird einer dieser Schuhe auf die Geigerin Maureen Choi geschleudert.
Es dauert eine Weile, sich an Carnacións besondere Rhythmen zu gewöhnen, da es sich in einem gemächlichen Tempo entfaltet, am auffälligsten in Szenen des Seilbindens, wenn Molina ihren hervorragenden Sänger Niño de Elche knebelt, der zärtlich an einem Ritual der Unterwerfung und Dominanz im Streit teilnimmt mit irgendwelchen Annahmen über den Machismo der Kunstform. Molinas glänzender Zopf wird zu einem weiteren Seil, als sie ihn in seinen Mund steckt und ihn über die Bühne führt; später zieht sie sich aus, um ihren eigenen Körper in Szenen zu fesseln, die uns, wie diese freigelegten Schuhsohlen, helfen, die Flamenco-Klatsche auf Oberschenkel und Brust zu spüren. In einer Produktion, in der Kleidung sowohl gebissen als auch getragen werden muss, umfassen ihre Kostüme einen Kittel und einen riesigen Weidenkorb, der als Rock und dann als Kopfbedeckung dient und sogar zu ihrem Gefängnis wird. Solche Outfits verdecken oft ihre Arme und betonen außergewöhnliche Handarbeiten.
Molina hat eine erstaunlich kontrollierte Präsenz, obwohl das Stück eine noch destilliertere Kraft erreichen könnte, wenn es im Ton weniger schwanken würde. Aber das ist die Milch aus Carringtons Träumen, und da sich die Korbweide tragende Molina inmitten dieser liebevollen Prozession der Fantasie praktisch in eine Rückwand auflöst, ist die Kühnheit Bailaora wendet sich auch surrealistisch.