Von heroischen Werken des konkreten Brutalismus in den 1960er Jahren über verspielte Postmoderne in den 1980er Jahren bis hin zu kuriosen Organic-Tech-Strukturen in den 2000er Jahren waren nur wenige Architekten so vielseitig und beständig wie der japanische Designer Arata Isozaki, der im Alter von 91 Jahren gestorben ist .
Isozaki lässt sich nicht mit einem einzigen stilistischen Label kategorisieren und war in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine konstante Präsenz in der globalen Architekturkultur, nachdem er in den 60er Jahren erstmals mit visionären, fast Science-Fiction-Entwürfen bekannt wurde, wie japanische Städte aussehen könnten nach dem zweiten Weltkrieg wieder aufgebaut.
Sein Projekt von 1962, Stadt in der Luft, schlug große verzweigte Megastrukturen vor, die über den verstopften Straßen Tokios sprießen, und stellte sich baumartige Ansammlungen von Wohnungen, Büros und Verkehrsknotenpunkten vor, die in einem futuristischen Luftnetz verbunden sind. Es war gleichzeitig alt und modern: Die ineinandergreifenden Formen erinnerten an das Holz sashihijiki Klammerstrukturen traditioneller buddhistischer Tempel, während der städtische Wald durch ein Computernetzwerk verbunden werden sollte, das das Internet um zwei Jahrzehnte vorwegnimmt.
Es wurde damals nichts daraus; aber ein halbes Jahrhundert später verwirklichte Isozaki ähnliche Hi-Tech-Fantasien in ebenso epischem Ausmaß, angeheizt durch die sich beschleunigenden Volkswirtschaften Chinas und des Nahen Ostens, und baute jenseitige Denkmäler von Shenzhen bis Doha.
Arata Isozaki wurde in Ōita auf der südjapanischen Insel Kyushu als ältestes von vier Kindern von Soji und Tetsu Isozaki geboren. Sein Vater war ein Geschäftsmann, der ein Transportunternehmen leitete und auch ein führender Haiku-Dichter war. Eine von Isozakis frühesten Erinnerungen war das lebendige Erlebnis der Zerstörung: Er war 14 Jahre alt, als 1945 Hiroshima und Nagasaki von US-Bomben dem Erdboden gleichgemacht wurden. „Ich bin am Ground Zero aufgewachsen“, erinnert er sich. „Es war eine komplette Ruine, und es gab keine Architektur, keine Gebäude und nicht einmal eine Stadt. Nur Kasernen und Unterstände umgaben mich. Meine erste Erfahrung mit Architektur war also die Leere der Architektur, und ich begann darüber nachzudenken, wie Menschen ihre Häuser und Städte wieder aufbauen könnten.“
Isozaki studierte Architektur an der Universität Tokio, schloss 1954 sein Studium ab und promovierte dort 1961. Während des Studiums begann er seine Karriere mit einer Lehre bei Kenzo Tange, dem Paten der japanischen Stoffwechselbewegung, mit dem er träumte spekulative Pläne für unwahrscheinliche Megastrukturen, die die Bucht von Tokio überspannen. Er gründete seine eigene Praxis, Arata Isozaki & Mitarbeiterim Jahr 1963, und begann mit einer Reihe von Projekten in seiner Heimatstadt, darunter ein markantes medizinisches Zentrum und Bibliotheksgebäude.
Sie wurden beide im muskulösen brutalistischen Stil entworfen, mit sich kreuzenden, länglichen Formen, die in rohen Beton mit Brettern gegossen wurden, und ihre Strukturen als offene Armaturen für eine kontinuierliche Erweiterung konzipiert (obwohl sie es wie die meisten dieser „Plug-in“-Pläne nie waren). erweitert wie beabsichtigt)
Schon in diesen frühen Jahren, vor dem Anbruch der Postmoderne, enthielt Isozakis Werk eine humorvolle Komponente. Kommentar zum Design der Ōita Medizinische Halle, 1960 als gequetschter Zylinder auf vier Beinen gebaut, sagte er später: „Ich sah plötzlich die Ähnlichkeit des Gebäudes mit einem Sparschwein und brach in Gelächter aus. Anstatt das Design zu verwerfen, habe ich mich dafür entschieden, gerade wegen seines humorvollen Charakters.“ Witz und Laune wurden zum Markenzeichen: 1974 entwarf er in Ōita ein Golfclubhaus in Form eines riesigen Fragezeichens, weil er die Golfbesessenheit seiner Landsleute nicht verstehen konnte.
Isozaki reiste viel in seiner Jugend – „mindestens 10 Mal um die Welt, bevor ich 30 wurde“, rühmte er sich einmal – und ebnete den Weg für eine wirklich internationale Praxis.
In den 1980er Jahren wurde er einer der ersten japanischen Architekten, der im Ausland baute, als er einen hochkarätigen Wettbewerb für das gewann Museum für Zeitgenössische Kunst (MOCA) in Los Angeles. Den postmodernen Zeitgeist einfangend, stellte er ein gnomisches Tableau platonischer Formen zusammen, wie Kinderbauklötze, mit einem Gitter aus Pyramidendachlichtern auf einer versunkenen Galerie und einer tonnengewölbten Bibliothek, die auf Beinen über dem Eingang steht, der gesamte Komplex mit rotem indischen Sandstein verkleidet. Das Gebäude, das größtenteils unter der Erde versunken ist und eine zurückhaltende Präsenz an der Grand Avenue in der Innenstadt von LA hat, steht als eine Art Anti-Monument, eine zurückhaltende Folie zu den schlagenden Titansegeln von Frank Gehrys Disney Concert Hall und den gezackten weißen Flanken von Diller Scofidio + Renfro des Broad Museum, die seitdem hinzugekommen sind.
Durch die Kombination der Proportionen des Goldenen Schnitts mit Elementen der Yin-Yang-Theorie war das MOCA-Gebäude eine neuartige Verschmelzung östlicher und westlicher Traditionen, die ein wiederkehrendes Thema in Isozakis Werk werden sollte. Es war eine Herangehensweise, die ihn von seinen Zeitgenossen abhob – und Kritiker oft verwirrte. „Der Blick auf ein Isozaki-Gebäude ist ein bisschen so, als würde man sich eine amerikanische Sitcom ansehen, die auf Deutsch synchronisiert wird.“ schrieb William Wilson in der LA Times im Jahr 1991. „Plötzlich sagten all diese amerikanischen Schauspieler danke und gesundheit sehen sehr germanisch aus.“
Isozaki probierte sowohl den gegebenen Kontext als auch sein eigenes japanisches Erbe mit promiskuitivem Genuss und mischte ungewöhnliche Cocktails mit unterschiedlichen Einflüssen. Seine Palau Sant Jordi in Barcelona, einer für die Olympischen Spiele 1992 gebauten Indoor-Arena, kombinierte ein von katalanischen Gewölbetechniken inspiriertes Kuppeldach mit den geneigten Formen buddhistischer Tempel, die mit einer lokalen Materialpalette aus Ziegeln, Ziegeln, Zink und Travertin verkleidet waren.
Für die Bürozentrale von Disney in Orlando, Baujahr 1991, ging es voll nach Florida. Das Gebäude steht als ungezügelter Aufruhr aus Farben und Mustern da und verkörpert treffend die turbogeladene Freude der Cartoon-Traumfabrik. Ein sich verjüngender zentraler Zylinder – halb Lachsrosa, halb Minzgrün – steht in einem flotten Winkel, gekrönt von einem leuchtend gelben Heiligenschein, und erhebt sich aus einer schillernden kobaltblauen Box. Die Komposition ist mit einer Reihe weiterer Würfel geschmückt, die unterschiedlich in glänzendem Rot oder braun-beigen Schachbrettmustern gekleidet sind, während ein Paar Mickey-Mouse-Ohren einen gestanzten Eingang zur zylindrischen Rotunde bildet, die auch als gigantische Sonnenuhr dient. Es ist PoMo im Extrem. Aber wie viele Befürworter des Stils mochte Isozaki das Etikett nicht. „Ich bin postmodern“, sagte er einmal einem Reporter in einer charakteristisch philosophischen Wendung, „nicht postmodern“.
Er kultivierte eine Position als eine Art ikonoklastischer Weiser, schrieb dichte theoretische Texte über seine Arbeit und kleidete sich in lockere, fließende Outfits, entworfen von seinem Freund Issey Miyake, mit seinem weißen Haar, das zu einem kurzen Pferdeschwanz gebunden war. Er mischte sich in avantgardistische Kreise: Seine dritte Frau, die Bildhauerin Aiko Miyawaki, die er 1972 heiratete, brachte aus den Jahren, die sie in Paris verbracht hatte, einen internationalen Clique von Künstlerfreunden in ihr Leben, darunter Hans Richter, Man Ray und John Käfig. Sie starb 2014.
In den letzten zwei Jahrzehnten von Isozaki erlebte er einen unerwarteten Sprung im Umfang der ihm angebotenen Arbeit, was ihm Gelegenheiten bot, in den berauschenden Kontexten von Katar, China und Zentralasien aufzubauen. Sein Museum für die China Central Academy of Fine Arts in Peking, das 2008 fertiggestellt wurde, nahm eine organische Wendung, als ein praller, walähnlicher Körper, der mit strukturierten Schieferschindeln verkleidet war. In Doha sah Isozaki eine Chance, sein Stadt-in-der-Luft-Projekt aus den 1960er Jahren endlich zu verwirklichen Katar Nationalbibliothek , die einen großen Stapel von Lesesälen gesehen hätte, die an drei 20 Meter hohen zylindrischen Säulen im Himmel aufgehängt waren. Der Plan wurde aufgegeben, aber er erkannte einen Kasten Kongresszentrum stattdessen mit einem riesigen Dach, das von einer eigentümlichen Struktur aus klumpigen, röhrenförmigen Zweigen getragen wird, in einer offensichtlichen Anspielung auf einen heiligen islamischen Baum.
Zum Zeitpunkt seines Todes war Isozakis Büro an einer Reihe von Masterplänen in China beteiligt, daher ist es passend, dass die Power Station of Art in Shanghai im nächsten Jahr eine große Retrospektive seiner Arbeit veranstalten wird. Wie sein Co-Kurator Aric Chen über Isozaki sagte: „Nur wenige Architekten waren für so viele architektonische Entwicklungen über so viele Jahrzehnte hinweg so bedeutend – eine zentrale Position, die er größtenteils durch sein Beharren darauf, an der Peripherie zu bleiben, aufrechterhielt .“
Als Isozaki 2019 endlich die höchste Auszeichnung der Architektur, den Pritzker-Preis, gewann, Jahrzehnte nachdem mehrere seiner Zeitgenossen ihn erhalten hatten, kommentierte er mit dem typischen ironischen Humor: „Es ist wie eine Krone auf dem Grabstein.“
Isozaki wird von seiner Partnerin Misa Shin, einer Galeristin, und einem Sohn, Hiroshi, und einem Enkel, General, überlebt. Ein weiterer Sohn, Kan, starb 2017.