CAmilla Grudovas Debüt, die Kurzspielsammlung The Doll’s Alphabet, wurde als feministischer Horror gefeiert, der an Angela Carter und Margaret Atwood erinnert. In 13 oft erschreckend grotesken Geschichten baute Grudova Miniaturszenarien, um die Enttäuschungen im Leben junger Frauen zu erkunden: dystopische Welten voller Doppeldeutigkeiten und symbolischer Objekte wie unergründliche Puppen, Mannequin-Teile und Nähmaschinen. Mit schlauen Rokoko-Titeln wie Edward, Do Not Pamper the Dead und The Moth Emporium war es, als hätte die surrealistische Künstlerin Leonora Carrington eine Zusammenarbeit mit David Lynch eingegangen.
Grudovas Themen Identität und Isolation werden in ihrem ersten Roman, der in einem alten Kino namens Paradise spielt, in größerem Umfang fortgesetzt. Es ist „ein Frankenstein-Monster von einem Ort“, mit einer Falltür, die sich beiläufig zu einem Fluss aus ungeklärten Abwässern darunter öffnet, und einem mysteriösen roten Vorführraum, der sich von Zeit zu Zeit halluzinatorisch manifestiert und aus dem niemand, der ihn betritt, wieder herauskommt . Mit seinem Repliktitel ist der Roman auch eine düstere Reflexion von Marcel Carnés Filmklassiker Les Enfants du Paradis aus dem Jahr 1945 und zeigt in ähnlicher Weise eine Reihe von Außenseitern, obwohl Grudova aus den bizarren und häufig sadomasochistischen Interaktionen ihrer Figuren deutlich macht, dass Carnés Vision eines zum Scheitern verurteilten Epos ist Romantik ist sehr viel nicht auf den Karten.
Die Erzählerin des Romans, eine junge Frau auf der Suche nach Trost und Neuerfindung, spielt – wie alle anderen im Paradies – eine Rolle. Spontan geht sie ins Kino, nachdem sie ein „Wir stellen ein“-Schild an der Eingangstür bemerkt hat. „Ich war gerade in der Stadt und auf dem Land mit dem Zug angekommen und brauchte dringend einen Job.“ Sie fährt fort: „Ich nenne mich Holly, wie das Mädchen aus Badlands.“
Holly wird von Sally, einer ehemaligen Schönheitskönigin mittleren Alters, die die Managerin des Paradieses ist, für schlecht bezahlte Schichtarbeit eingestellt. Sie lernt die Eigenheiten des Ortes kennen, seine eigentümlichen Rituale und wechselnden Komplizenschaften. Sie lernt, wie man mit Iris umgeht, einer älteren Stammkundin, die sich als die eigentliche Besitzerin des zerfallenden Bilderhauses entpuppt. Holly stempelt Tickets, putzt die schmutzigen Toiletten, versucht, die verrückten Eskapaden der alten Popcornmaschine zu kontrollieren und wird zunächst geflissentlich von ihren ähnlich schwarz gekleideten Kollegen ignoriert, die alle in verschiedenen heruntergekommenen Betten zusammenleben und Kontakte knüpfen. Sobald sie in ihren Kreis aufgenommen wird, bildet sich eine intensive, konkurrierende Bindung aus verrückter Einsamkeit und Besessenheit von der Jenseitigkeit des Kinos, gespickt mit der gegenseitigen Feindseligkeit, die machtlosen Angestellten bekannt ist. Holly hat ihren Stamm gefunden und bezeichnet ihren engen Kreis mehr als einmal als „Waisen“.
Gegen schlechte Bezahlung und eintönige Arbeitszeiten haben die Kinoarbeiter nur begrenzte Möglichkeiten zu protestieren, aber sie täuschen glorreich ein anarchisches, karnevaleskes Dasein vor. Überarbeitete Schatten mit dürftigen Ambitionen beobachten sie, wie sich Glamour und Drama auf der großen Leinwand vor ihnen entfalten. Sie schnupfen die Drogenreste, die in den Badezimmern des Paradise zurückgelassen wurden, trinken zweifelhafte Cocktails, die aus den veralteten, staubigen Flaschen der Bar gemixt wurden, und schleichen sich nach Feierabend in das Gebäude, um die ganze Nacht lang Vorführungen zu sehen, betrunken oder high oder eine Mischung aus beidem. Holly gerät in eine manische und dysfunktionale sexuelle Liaison mit ihrem Kollegen Paolo. Massenweise handeln die Mitarbeiter mit mürrischem Groll gegenüber den Kunden des Paradieses, einer anomalen Ansammlung von Gestalten, die „ein notwendiges Übel waren … damit wir, die wahren Devotees, Zugang zum Bildschirm, unserem riesigen, gottgleichen Denkmal, haben konnten“.
Getreu dieser glühenden Anbetung des Scheins ist jedes der kurzen Kapitel des Buches nach einem Film benannt, beginnend mit John Schlesingers Midnight Cowboy. Einige der Filmtitel beziehen sich auf das Material innerhalb der Kapitel, andere sind eher elliptisch. An dem Punkt, an dem der Roman unter der Last exzentrischer Skizzen zu versinken droht, führt Grudova eine verzweifelte (und notwendige) Wende in der Handlung ein. Das Kino wird an einen gesichtslosen Riesenkonzern verkauft und ein Gradgrinsches System des Mikromanagements wird eingeführt. Für Holly und die anderen, die sich einer nach dem anderen durch eine Reihe von manchmal tödlichen Zwischenfällen ablösen, wird die Arbeit angespannt und unangenehm instabil. Und für den Leser beginnen Realität und Fantasie, die sich während des gesamten Romans ständig überlagert haben, vollständig zu verschmelzen, wie ein Fahrgeschäft, das fürchterlich schief gelaufen ist.
Grudova, die Kanadierin ist, hat laut ihrer Autorenbiografie als Platzanweiserin in einem Kino in Edinburgh gearbeitet – hoffentlich nicht in einem mit so vielen Opfern unter Mitarbeitern und Kunden. Der Roman ist nirgendwo genau gesetzt, was seine überirdische Atmosphäre unterstreicht. Doch trotz seiner phantasievollen Oberfläche hat Grudova einen großartig spitzen Kommentar zur schädlichen Natur von Arbeitshierarchien und Null-Stunden-Verträgen geschaffen. Children of Paradise hat eine seltsame, gequälte Schönheit, eine grausam absichtliche Ironie bei der Schaffung von Charakteren, die keine Hoffnung haben, die vom Titel des Buches versprochene Verzückung zu erreichen, und stattdessen durch einen Zustand des Fegefeuers schlurfen.