FInn Caldwell studiert vier Darsteller, die hinten in einem Boot sitzen. Gemeinsam manipulieren sie eine riesige Marionette, den Royal Bengal Tiger, bekannt als Richard Parker in Life of Pi, Yann Martels preisgekröntem Booker-Roman, der jetzt in einer faszinierenden Inszenierung von Max Webster auf die Bühne gebracht wurde. „Hat jemand eine freie Hand für einen Fuß?“ er fragt.
Es gibt keine einfache Antwort. Einer von ihnen hält die Wirbelsäule der Kreatur. Einer schwingt mit dem Schwanz und hantiert mit den Hinterbeinen. Ein dritter bewegt die Vorderpfoten des Tieres und ein vierter – Habib Nasib Nader, die Stimme des Tigers – hält den Kopf hoch und den Kiefer in Bewegung. Sie zu koordinieren ist ein strategischer Balanceakt. Jeder Muskel braucht eine Hand, um ihn zu bewegen.
Sie arbeiten an der Szene, in der Pi, schiffbrüchig und zwischen Südostindien und Mexiko treibend, entdeckt, dass der gefräßige Tiger sprechen kann. Am anderen Ende der Rettungsinsel spult das Tier eine üppige Litanei von Gerichten ab: „Boeuf bourguignon, Kutteln und Kalbshirn in einer braunen Butterjus, Spanferkelbraten…“
Zu jedem Gericht kommt eine Geste. Mit jeder Geste ein fein geschliffenes Ballett aus Gelenken und Gliedmaßen. Caldwell führt die Darsteller Phrase für Phrase, Schlag für Schlag, bis ins kleinste Detail durch die Rede.
„Wenn du sagst ‚Bleib auf‘, redest du dann speziell mit mir?“ fragt Nader.
„Nein, die Puppe“, sagt Caldwell.
Sie können die Verwirrung verstehen. Es sind vier Personen, die eine Figur spielen, und als Bewegungsregisseur muss er sie gemeinsam atmen lassen.
„Wenn Sie in einem Team arbeiten, kommen Sie an den Punkt, an dem Sie denken, dass die Ideen der anderen besser sind“, sagt Caldwell. “Du denkst, dass alle anderen es tun, weil es irgendwie zwischen dir passiert.”
Er fügt hinzu: „Eines der Dinge, die sich bei dem Tier live anfühlen, ist, dass das Publikum nicht weiß, was es tun wird – und die Schauspieler wissen es auch nicht. Da der Tiger von mindestens drei Personen bedient wird, wird die Choreografie jeden Abend etwas anders vorgetragen. Es gibt diese Ungewissheit und das macht es sehr lebendig.“
Auch hier, in diesem Londoner Proberaum ohne Licht und Kostüme, lässt sich Richard Parker nicht aus den Augen lassen. Der von Caldwell und Nick Barnes entworfene Tiger ist ein schwebendes Puzzle aus verwitterten Gelenken in sonnengebräuntem Orange. Er ist nicht real, aber er scheint zu atmen. „Sie wissen, dass es etwas aus Holz, Plastik und Menschen ist, aber Sie investieren darin und es passiert in Ihrem Kopf“, sagt Caroline Bowman, Associate Puppet Designer, die die meisten der vielen Tierköpfe der Serie modelliert hat. “Je mehr du dich dafür einsetzt, desto schöner ist es.”
Es ist ein Phantasiesprung, der sich für das Publikum emotional auszahlt. „Die Leute haben das Gefühl, dass sie es zum Leben erweckt haben, also sind sie dafür verantwortlich“, sagt Barnes. „Wenn es weh tut, fühlst du es. Wenn es Freude hat, fühlst du es auch.“
Er weist auf die unabhängige Bewegung jedes der Gelenke des Tigers hin, die mit einem Bungee-Seil an der Wirbelsäule befestigt sind, was sie elastisch und reaktionsschnell macht. „Wenn es steigt, kann man sehen, wie ein Stück gegen ein anderes antritt“, sagt er. „Man kann die Bewegung wirklich erkennen. Wenn dies alles eine Sache wäre, würde die Hälfte dieser Bewegung verloren gehen. Du würdest die Sprache des Muskels nicht verstehen.“
Caldwell, der mit der Handspring Puppet Company bei War Horse zusammenarbeitete und mit Barnes bei The Lorax zusammenarbeitete und Engel in AmerikaEr beschreibt Katzen als „dehnbare Akkordeons“. Indem sie die Puppen auf der realen Tieranatomie aufbauen, haben sie Richard Parker diese katzenartige Flexibilität eingebaut: “Wenn es springt, dehnt es sich aus und kann sich dann wirklich zusammendrücken.”
Ein achtköpfiges Team brauchte, um die Puppen zu bauen und eine Woche, bis sich die Puppenspieler daran gewöhnt hatten. Das Projekt hätte schiefgehen können. Auf der Fahrt zur Bühne hätte eine halluzinatorische Geschichte von 227 Tagen auf See leicht vom Kurs abgekommen sein können. „Ich hatte keine Ahnung, wie das geht“, sagt Designer Tim Hatley. “Und das hat mich angesprochen.”
Doch ihre Bemühungen haben sich bereits gelohnt. Bei seiner Premiere vor zwei Jahren im Crucible in Sheffield erzielte Life of Pi die Fünf-Sterne-Bewertungen. Ob Hiran Abeysekeras leichtfüßiger Auftritt in der Hauptrolle, Lolita Chakrabartis theatralisch versierte Adaption oder Hatleys magisch poröses Set, alles passte. Wäre die Pandemie nicht gewesen, wäre die Verlegung des West End in das Wyndham-Theater, wo sie die Bühne neu konfiguriert haben, um in die Stände zu stoßen, viel früher gekommen.
„Wir bekamen Standing Ovations sogar von unserer härtesten Vorschau“, sagt Caldwell. „Als das zum fünften Mal passierte, dachte ich, egal wie viel Arbeit vor mir liegt, die Reaktion des Publikums ist anders als alles, was ich zuvor gesehen habe.“
Für Regisseur Max Webster machen die Puppen zwei Dinge. Erstens appellieren sie an denselben Kindheitsinstinkt, der uns dazu brachte, Lutscher in Menschen und Bananen in Telefone zu verwandeln. Zweitens knüpfen sie direkt an ein Schlüsselthema in Martels Buch an.
„Wenn Theater halluzinatorisch wunderbar wird, liegt das daran, dass sich eine Gruppe von Leuten kollektiv etwas vorstellt, was im Publikum einen Akt der Vorstellungskraft erzeugt“, sagt er. „Darum geht es auch in der Pi-Geschichte. Pi erzählt zwei Geschichten: eine fantastische Geschichte, eine Geschichte mit Tieren, das ist die Geschichte mit Puppen – und eine viel wissenschaftlichere Geschichte, die der brutale Realismus ist. Pi fragt uns, welche Geschichte wir bevorzugen. Die Bedeutung der Geschichte liegt in der Vorstellung des Puppenspiels.“
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Life of Pi: Schiffbruch mit Tiger ist ab 15. November im Wyndham’s Theatre, London