Tie mit dem Olivier Award ausgezeichneten Puppen in der neuen Bühnenversion von Life of Pi – darunter ein Tiger, der so atemberaubend ist, dass er Ihre Träume verfolgen wird – waren nicht immer dazu bestimmt, zu existieren. Puppenspiel mag immer mehr zum Mainstream werden, aber es gibt immer noch ein bisschen Skepsis da draußen. „Es war ein bisschen Überzeugungsarbeit nötig“, sagt Regisseur Max Webster, den ich auf dem Weg zum National Theatre Studio erwische. „Ich denke, es gibt immer noch das Vermächtnis der Verbindung des Puppenspiels zum Familientheater, was großartig ist – aber ich denke, in den Köpfen einiger Leute kann dies seinen Umfang oder seine Attraktivität einschränken.“
Websters Antwort auf die Neinsager? Er kichert verschmitzt: „Meine Antwort war, ihnen Bilder von Menschen in Tiger-Stramplern zu schicken.“ Danach folgte ein Workshop, in dem die Co-Designer Nick Barnes und Finn Caldwell eine verkleinerte Version ihrer umherstreifenden Puppe herstellten: „Sobald dieser Prototyp-Tiger im Raum war, mussten wir keine schwierigen Gespräche mehr führen .“
Webster glaubt, dass die wachsende Popularität des Puppenspiels Teil einer umfassenderen Verschiebung in der gesamten Branche ist. „Das ist alles Teil eines Trends, zu dem die etwas größeren Familienshows gehören – Titel wie The Curious Incident of the Dog in the Night-Time oder Harry Potter and the Cursed Child – die eigentlich keine Puppenspieltitel sind, aber eine große physische Bedeutung haben , eine Ästhetik des visuellen Geschichtenerzählens, zu der ein Großelternteil ein Enkelkind bringen kann“, sagt er. „Die Wahrscheinlichkeit, dass diese Art von Show ein kommerzieller Erfolg wird, ist in den letzten 10 Jahren gewachsen.“
Seit War Horse das Puppenspiel in den Mainstream getrieben hat, ist sich Finn Caldwell – der als junger Designer und Puppenspieler an der Show gearbeitet hat – bewusst, wie flüchtig diese Theatererscheinungen sein können. „Als ich in der Schauspielschule trainierte, Maske [theatre] hatte eine Zeit großer Popularität und ist dann einfach gestorben“, erinnert er sich. „Ich hatte Angst, dass das auch beim Puppenspiel passieren würde. Mir dämmerte, dass der Weg, Menschen für Puppen zu interessieren, nicht darin besteht, sie ständig mit neuen auffälligen Dingen zu überraschen, sondern die Schauspielerei zu verbessern.“
Für Caldwell ist der kürzliche Olivier-Sieg von Life of Pi als bester Nebendarsteller – der an die sieben Puppenspieler vergeben wird, die den Tiger abwechselnd spielen – ein wichtiger Schritt nach vorne für sein Handwerk; eine Erkenntnis, dass „mit Puppenspiel außergewöhnliche Dinge erreicht werden können, nicht nur visuell, sondern in Bezug auf das Fleisch dessen, was Drama ist: Emotionen und Konflikte“.
Aber wie kann man eine Puppe besser spielen lassen? Vieles davon hängt von den Details ab. Machen Sie die Anatomie richtig, sagt Caldwell, und die Figur wird folgen: „Nick Barnes und ich werden uns immer die echte Anatomie dieser Tiere ansehen – denn wenn Sie alle Gelenke im Skelett an der richtigen Stelle platzieren, wird die Puppe es wollen benimm dich wie das Tier.“ Das Team sieht sich auch endlose Videos der Tiere an, um herauszufinden, „wie sie tun, was sie tun – und warum sie es tun“.
Diese Suche, in den Kopf des Tigers einzudringen, ist ein fortwährender Prozess für die Puppenspieler, die derzeit in Life of Pi auftreten, die ich ein paar Stunden vor dem Vorhang im Wyndham’s Theatre erwische, wie sie enthusiastisch miteinander reden und sich gegenseitig anfeuern. Scarlett Wilderink, die das Herz des Tigers spielt, und Fred Davis, der Kopf, sind so etwas wie besessen von dem Tier, das sie jede Nacht zum Leben erwecken: „Bis heute finden wir immer noch Artikel über die Interaktion von Tigern: die Art, wie sie sich kräuseln ihre Pfoten, wenn sie fressen oder Beute unterschiedlicher Größe erlegen. Nicht alles davon ist nützlich, aber alles beeinflusst die Entscheidungen, die Richard Parker getroffen hat [the tiger’s name] machen kann und die Interaktionen, die er hat.“
Trotz des Detailreichtums hinter der Aufführung ist das Erlebnis selbst für Wilderink überraschend beruhigend: „Es ist absolut meditativ. Nachdem du eine gute Show hattest, bist du körperlich auf dem Boden, aber in Gedanken bist du so entspannt.“
Wie bei so vielen Karrieren im Puppenspiel in Großbritannien begann Wilderinks Reise bei War Horse, wo sie als Musikerin vorsprach, aber nicht zugelassen wurde. „Das Team fragte mich, ob ich Interesse an einer Ausbildung als Puppenspielerin hätte, und Ich habe nicht zurückgeschaut“, sagt sie. „Es ist die gesündeste, lohnendste und gemeinschaftlichste Theatererfahrung der Welt. Es gibt nichts Vergleichbares. Wenn es gut ist“ – und hier beendet Davis Wilderinks Satz für sie – „du bist auf Wolke sieben.“
Wolke sieben ist nicht ganz der Ausdruck, der mir in den Sinn kommt, wenn ich bei den Proben für das neue Puppentheater-Musical „101 Dalmatians“ im Regent’s Park Theatre vorbeischaue. Geleitet wird die Session von Marionettenregisseur Toby Olié, dessen Karriere – das müssen wir erwähnen – mit War Horse begann. Die vier Puppenspieler im Raum (zwei für jeden Dalmatiner) lächeln überall, aber der Fortschritt erweist sich als langsam. Wirklich langsam. Später, wenn ich mit dem Gesamtleiter der Show, Timothy Sheader, spreche, wird er mir – mit einem leisen Seufzer – sagen, dass man bei der Arbeit mit Puppen vor allem Zeit braucht. Jede Menge Zeit.
Nach Oliés Berechnungen deckt das 101-Dalmatiner-Team in einer normalen Tagesprobe ungefähr 30 Sekunden Echtzeit-Action ab. (In Oliés letzter Show, Animal Farm, sausten sie jeden Tag förmlich durch dreieinhalb Minuten Echtzeit-Action.) Während ich die Proben mit fast schmerzhafter Präzision entfalte, bin ich für jeden Wackel der Geschichte oder jedes Aufflackern des Ohrs offen Diskussion. An einer Stelle ruft Olié den Schauspielern fröhlich zu: „Habt keine Angst, den Hund zu verstärken!“ Yana Penrose, die Perdi kontrolliert, neigt den Kopf des Hundes instinktiv in Oliés Richtung, als wollte sie genauer zuhören. Nur ein kleines bisschen von dieser Puppenspielmagie schleicht sich ein, während diese leblosen Objekte beginnen, ein mysteriöses Eigenleben anzunehmen.
Die Hoffnung, sagt Penrose, sei, dass sich bis zum Ende der Proben alle logistischen Bedenken aufgelöst haben: „Das technische Zeug sinkt ein, und dann kann man anfangen, jede Menge Dinge darüber zu schichten. Es dauert eine Weile, eine Beziehung zu anderen Puppenspielern aufzubauen, aber wenn die Show beginnt, sind wir wie eine Person.“
Für Penrose war es das Ansehen einer Produktion von Dr. Seuss’ The Lorax (unter der Regie von Max Webster, in der kleinen Welt der Puppenspielkreise), die sie süchtig machte. Etwas wurde versehentlich ins Publikum geworfen und die Puppenspieler mussten improvisieren. „Sie konnten sehen, dass dieser Fehler sie überhaupt nicht geworfen hatte“, erinnert sie sich. „Tatsächlich war es nur eine weitere Gelegenheit, einen freudigen Moment des Puppenspiels zu haben, und das war ein echter Moment für mich. Es war so eine atemberaubende Arbeit. Das ist es, was wir alle erreichen wollen, wenn wir Puppenspieler sind.“
Das Puppenspiel hat Penrose dabei geholfen, ihr Schauspiel auf eine Weise zu verbessern, wie es die Schauspielschule nie ganz konnte: „Mir wurde immer gesagt, ich solle weniger machen, und ich konnte einfach nicht verstehen, worüber meine Tutoren sprachen. Jetzt, mit dem Puppenspiel, kann ich einen Schritt zurücktreten und darauf vertrauen, dass diese wunderschönen Puppen, die mit solch unglaublichem Können hergestellt wurden, einen Teil der Arbeit für mich erledigen können.“ Das Publikum brauche nicht viel, sagt sie, um viel zu verstehen: „Man kann so viel aus einer kleinen Bewegung einer Puppe herausholen. Ein winziges Zucken des Ohrs kann so viel bedeuten.“
Es ist diese Konzentration auf die feineren Details der Aufführung, von der Olié, genau wie sein langjähriger Mitarbeiter Caldwell, hofft, dass sie die dauerhafte Anziehungskraft des Puppenspiels sicherstellen wird: „Das Streben nach höheren Standards im Puppenspiel – das ist es, was wir anstreben. Die Form muss die Leute immer wieder überraschen und Geschichten auf eine Weise erzählen, wie sie es noch nie zuvor getan hat, wenn sie bestehen bleiben soll.“
Neben dem Vorantreiben der Performance-Seite der Dinge glaubt Olié auch, dass die dunklere Seite des Puppenspiels reif für die Erforschung ist. Es ist ein Aspekt der Kunst, den er in seiner jüngsten Arbeit an Animal Farm ausführlicher zu hinterfragen begann, sagt er. „Wir haben angefangen, den Ton zu drücken. Wir sagten, ja, es sind Puppen, aber erwarte nicht, dass es beruhigend oder gemütlich ist. Erwarten Sie nicht, dass dies zu freundlich ist.“
In einer besonders erschütternden Szene steckte Penrose – der Kuh, Pferd und Hund spielte – eine beliebte Katzenpuppe in eine Tasche und brach ihr mit einem brutalen Schlag das Genick. „Puppenspiel wird immer noch für ein junges Publikum und Familien gehalten“, sagt Olié, „aber wir können mit Puppen ziemlich anschaulich werden. Sie können die Grenzen verschieben.“ Penrose fügt nicht ohne Stolz hinzu: „Mit Puppen kann man Menschen wirklich das Herz brechen.“
Das Leben von Pi ist bei Wyndhams Theater, London, bis 30. Oktober; 101 Dalmatiner ist bei Open-Air-Theater Regent’s Park, London, bis 28.08.