WAls Paula Rego 2004 im Serralves Museum in Porto ausstellte, war ihr Ruhm in ihrer Heimat Portugal so groß, dass das Museum die ganze Nacht geöffnet war und sie auf den Straßen der Stadt häufig mit so etwas wie Bewunderung angesprochen wurde. Ruhm hat sie nie wirklich beeinflusst, und während einige Künstler durch ihre spätere Karriere gleiten, überraschte und schockierte Rego bis zum Ende. Ihre Arbeit war zutiefst persönlich und sprach von größeren Themen.
Sie hat die Wahrheit gesagt und sich etwas ausgedacht: Rego war eine Geschichtenerzählerin, sowohl in ihrer Kunst als auch im Gespräch. Alle Menschen in ihren Gemälden und Pastellen haben Hintergrundgeschichten, Alibis und Dramen, und obwohl sie voller Hinweise auf diese Geschichten sind – die die Künstlerin irgendwie für die Erfindung ihrer Bilder brauchte – sind ihre Gemälde in erster Linie malerische Dramen. Dabei bleibt vieles ungesagt, was ihre Bilder umso eindringlicher und verstörender macht. Das Zurückhalten ist Teil ihres Spiels, aber sie hat den Betrachter nie ausgesperrt. In Interviews und Gesprächen konnte sie erschreckend und erfrischend offen sein.
Während persönliche Leidenschaften und die Krankheit ihres Mannes, des Malers Victor Willing, Gegenstand vieler Werke waren, waren es auch das Regime des portugiesischen Diktators António de Oliveira Salazar und seine Folgen in einem kleinen Land, das von Klasse, Ignoranz, Katholizismus und ein bedrückendes politisches Klima, nicht zuletzt in Portugals entsetzlichen und letztlich schicksalhaften kolonialistischen Interventionen in Angola und Mosambik. Verdrängung und Schweigen gehören zu Regos Vokabular. Wie ihr portugiesischer Künstlerkollege Julião Sarmento säuerlich anmerkte: „Unserer war kein eleganter Faschismus.“
Regos Arbeit hatte eine unermüdliche psychologische und politische Aufladung und Atmosphäre, egal ob sie ein Mixed-Media-Werk von 1961 betitelte, als wir ein Haus auf dem Land hatten, wir würden wunderbare Partys schmeißen und dann würden wir ausgehen und Neger erschießen, oder in einem scheinbar einfachen Bild einer schwangeren jungen Frau, die mit gekreuzten nackten Füßen in einem Sessel sitzt. Wie bei Christus, könnten Sie denken. Was hier wirklich beunruhigend ist, sind ihre Hände, die unter ihrem Kleid verborgen sind und sich schützend über ihrem Bauch verschränken, und ihr nach oben gerichteter Kopf, ihre Augen, die mit etwas wie Angst vor etwas, das wir nicht sehen können, zur Seite huschen. Rego konnte mit sehr wenig viel erreichen.
Was sich hinter verschlossenen Türen abspielte, war immer eine Faszination für die Künstlerin und gab ihr die Gelegenheit, lebhafte und verstörende Buñuel-ähnliche häusliche Szenen zu schaffen, die sich häufig auf ihre eigene Erziehung und Familiengeschichten stützten. Sie konnte auch witzig sein, auf eine sardonische Art, die in den Romanen ihres Landsmannes José Saramago eine Parallele finden könnte. Die Rechte der Frau und ihr Platz im Haushalt sowie in der Gesellschaft standen im Mittelpunkt vieler Gemälde und Drucke, sei es in Bildern von Kinderspielen oder in mörderischen häuslichen Auseinandersetzungen zwischen einem Affen und einem Bären. Sie konnte alles zu einem Teil einer Geschichte machen: ein Mädchen, das die Reitstiefel eines Mannes poliert, ein Hähnchen, das bereit ist, gefüllt zu werden (mit einer faulenden Birne zwischen Kohl und Lauch auf dem Brett daneben), zwei Mädchen, die mit einem Hund spielen (eine ominöse Klaue -Hammer auf den Boden in der Nähe), eine junge Frau, der ein wunderschönes Kleid angepasst wird.
In ihren erschütternden Pastellen und Radierungen von 1998/99 mit dem Titel The Abortion Series werden Frauen allein und erbärmlich gesehen, demoralisiert, aber irgendwie widerstandsfähig, selbst wenn sie in einer Situation leben, in der sie kaum im Besitz ihres eigenen Körpers sind. Eine weitere Serie von Zeichnungen und Radierungen, die 10 Jahre später entstand, zeigt die Schrecken der weiblichen Genitalverstümmelung. In all diesen Bildern wirken alltägliche Details besonders duftend: der Turnschuh einer Frau, genau beschrieben, Plastikeimer und -schüsseln und zusammenbrechende Gartenstühle als provisorische gynäkologische Steigbügel.
Regos Radierungen wurden mit Goyas verglichen. Sie teilte sein Interesse an der Folklore ebenso wie seinen Antiklerizismus und seine Schmähungen gegen provinzielle Innerlichkeit. Sie entwickelte auch in ihrer Technik eine Art Geradlinigkeit – nicht gerade Realismus, aber durchaus eine Distanzierung vom offenkundigen Expressionismus. Ihre Kunst sagt einem nie, was man fühlen soll, und ist dafür umso besser, wie flüchtig ihr Thema auch sein mag. Sie konnte sich jedoch einer Art törichter Possenreißerei hingeben. Ihrer Kunst haftet eine gewisse Theatralik an, nicht zuletzt in einigen Werken, die sie in der Hauptausstellung der diesjährigen Biennale in Venedig zeigte. In ihrem Atelier verwendete sie häufig Requisiten und Mannequins sowie lebensechte Modelle, um ihre Gemälde zu konstruieren, und sie wanderten manchmal sowohl in die Gemälde selbst als auch als echte skulpturale Elemente.
Die aktuelle Biennale-Ausstellung ist die erste, die von Frauen dominiert wird, und Regos Arbeiten hier, insbesondere ihre Seven Deadly Sins von 2019, mit ihren dramatisch beleuchteten Puppen und skulpturalen Figuren, ist ein alarmierendes, schwindelerregendes Tableau, umgeben von einer Reihe begonnener Gemälde 1994 von Frauen, die sich wie Hunde benehmen, auf dem Boden neben Futternäpfen schlafen, bellen und die Beine in der Luft halten. Obwohl sie ein Modell benutzte, um diese herzustellen, sagte sie, dass die Frauen wirklich sie selbst seien. Schwierige psychosexuelle Dramen mögen sie sein, sie waren auch das Werk eines Künstlers, der sich weigerte, sich hinzulegen. Ihre Kunst kann sich mit den Besten messen.