A Eine klobige graue Treppe ragt aus der Seite eines neuen Büroturms in Los Angeles heraus, stürzt auf eine Bahnlinie zu, bevor sie sich wieder aufrichtet und in gezackten Drehungen und Wendungen das Gebäude hinaufstürzt. Es kracht gegen ein verzerrtes Gitter aus Bändern, das sich um den gläsernen Rumpf wickelt, und stürzt an Eckfenstern vorbei, die wie abgebrochene Zähne hinein- und herausragen. Das ist (Verpackung, „ein unverschämter kreativer Büroturm“, so die Worte seiner Mieter, soll „die Skyline von Los Angeles wiedererwecken“. Es ist auch der bombastische Grabstein einer vergangenen Ära, ein kohlenstofffressendes Denkmal für eine Zeit, in der das architektonische Ego die Interessen der Menschen und des Planeten übertrumpfte.
Es ist das erste vertikale Element, das aus einem exzentrischen Viertel mit niedrigen kreativen Arbeitsplätzen hervorgegangen ist, das sich hier in Culver City im Westen von LA in den letzten Jahrzehnten entwickelt hat. Dieser 60 Hektar große Streifen ehemaliger Lagerhäuser, bekannt als Hayden Tract, ist eine Ausstellung von architektonische Experimente, ein Ort, an dem Fenster schräg stehen, Säulen sich verkrampfen und kugelförmige Vorsprünge aus Wänden hervorbrechen. Gekräuselte Glasvordächer brechen durch die Dächer, gehalten von zerfetzten Stahlknoten, während andere Strukturen aufgerissen oder bis auf die Knochen abgenagt werden, ihre freigelegten Skelette bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt. Es sieht so aus, als ob die Gebäude von fleischfressenden Bakterien angegriffen wurden oder einer gewaltsamen Invasion von Parasiten erlegen sind.
Der Name des fraglichen virulenten Stammes ist Eric Owen Moss. Der 79-jährige Architekt schneidet, verdreht und auf andere Weise kreativ diesen Bereich der Nachkriegs-Industrieschuppen seit den 1980er Jahren, wie ein mittelalterlicher Maurer, der seine Musterstadt abträgt. Das Ergebnis ist ein Büroviertel wie kein anderes, ein Ort, an dem eine einzige architektonische Fantasie freien Lauf gelassen hat und immer ausgefeiltere Fieberträume heraufbeschwört, angeheizt durch das offene Scheckbuch eines vertrauensvollen Auftraggebers.
„Man könnte sagen, sie sind wie die Medicis“, sagt Moss und bezieht sich auf Frederick und Laurie Samitaur Smith, ein ehemaliges Drehbuchautoren- und Tänzerpaar, das sich in den letzten vier Jahrzehnten seinen verdrehten Fantasien hingegeben hat. Frederick, der 2019 starb, war einst Assistent von Pablo Picasso und begann in den 1970er Jahren mit dem Bau spekulativer Büros in Nordkalifornien, im späteren Silicon Valley. Er erbte von seinem Vater einige Industriegebäude in Culver City und machte sich mit seiner Frau daran, dieses heruntergekommene Viertel in ein Mekka der Kreativindustrie zu verwandeln.
„Sie haben es verstanden, Architektur als Anreiz, als Verführung zu nutzen“, sagt Moss, „als etwas, das sich von diesem unendlichen Meer aus Industrieziegeln und Betonfertigteilen abhebt.“ Die Taktik ging auf und die Werbeagenturen, Technologieunternehmen und Postproduktionsstudios strömten hierher, in einem Traum von Richard Florida von der kreativen Klasse in Aktion. Im Laufe der Jahre wurden Ogilvy, Sony, Kodak, Apple und Nike alle hierher gelockt und nahmen Platz in Gebäuden, die Moss mit skurrilen Spitznamen tauft, wie Kreaturen in seinem psychotropen Streichelzoo.
Es gibt Heimlichkeitein finsteres Schlachtschiff; Bienenstockein schiefer Kokon; Pterodaktylus, eine Ansammlung von Würfeln, die auf einem Parkhaus gestapelt sind; Schrägstrich und Backslash, zwei Schuppen, die in entgegengesetzte Richtungen aufgehackt wurden. „Die Reaktion der Stadt war: Was raucht ihr?“ sagt Moos. „Aber im Großen und Ganzen ließen sie uns weitermachen.“ Sie haben mehr als das getan: Die lokalen Vorschriften wurden angepasst, damit die Projekte als öffentliche Kunst qualifiziert werden können, sodass Moss das zusätzliche 1% des Budgets genießen kann, das normalerweise für einen Kunstauftrag reserviert ist.
Die Gebäude sind größtenteils billig und fröhlich. Sie setzen alltägliche Materialien mit energischer Hingabe ein, lassen Schlackenblöcke sich verdrehen, Sperrholz krümmen und Holzträger auseinander explodieren lassen Gordon Matta-Clark Freude. Wie der verstorbene Stararchitekt Philip Johnson es ausdrückte, ist Moss der „Meisterjuwelier für Schrott“. Es fühlt sich sehr nach LA an, wenn man den Werkzeugkasten des Bühnenbildners plündert: Eine dunkle Metallfassade entpuppt sich als bemalter Gips, während ein geformtes Betondach tatsächlich aufgesprühtes Fiberglas ist.
„Uns gefällt, wie Dinge hergestellt werden“, schwärmt Dolan Daggett, der seit 1996 mit Moss zusammenarbeitet. „Es ist ein modernistisches Ethos billiger Dinge, die gut kombiniert werden. Aber ‚weniger ist mehr‘ steht nicht an unserer Tür.“
Die Torheiten verliefen nicht immer nach Plan. Ein Cor-Ten-Stahl “Informationsturm”, 2010 als besteigbares Multimedia-Leuchtfeuer gebaut und mit Videokunst auf gebogene Acrylplatten projiziert, ist seit Jahren außer Betrieb. Angekettet steht es wie ein verlassenes Relikt eines Weltausstellungsgeländes – an das an einem stillen Nachmittag der ganze Trakt gespenstisch erinnert.
Mit dem Wachstum des Distrikts sind auch die Ambitionen und Budgets von Moss gewachsen. Einst auf Culver City (eine der autonomen Städte in LA) beschränkt, ist die architektonische Anarchie nun aus ihrem Käfig ausgebrochen, über die Straße in die eigentliche Stadt Los Angeles gesprungen und hat einen Sprung nach oben gemacht. Aus dem „Müll“ wurden doppelt gebogener Stahl und Hochleistungsverglasung im Wert von mehreren Millionen Dollar in Form der bisher aufgeblasensten skulpturalen Geste des Architekten.
Mit einer Höhe von 70 Metern ist (W)rapper kilometerweit in der Skyline zu sehen, einer der wenigen Türme, die aus dem flachen Stadtgebiet hervorragen. Benannt nach einem Hip-Hop-Künstler aus den 1990er Jahren, mit dem passenden Retro-Stil, hat das Projekt einen ähnlichen Jahrgang. „Das ist ein 20 Jahre altes Gebäude“, grunzt Moss, und seine raue Stimme hallt durch den 14. Stock des leeren Turms, wo der Blick vom glitzernden Pazifik bis zu den schneebedeckten Bergen reicht. „Noch älter, wenn man zu seinen Ursprüngen zurückgeht.“
Er bezieht sich auf eine Installation, die er 1998 gemacht hat und die er genannt hat Tanzende Tribünenim Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio, einem Gebäude, das von einem dekonstruktivistischen Architektenkollegen entworfen wurde, Peter Eisenmann. Moss fügte eine Reihe gebogener Stahlbänder in die Galerie ein, die in geometrischem Gegensatz zur orthogonalen Gitterstruktur des Gebäudes stehen und Eisenmans „mittenlosem“ Gitter ein konzeptionelles „Zentrum“ aufzwingen – ein intellektuelles Spiel zwischen zwei sich bekämpfenden Egos und ihren obskuren Theorien.
Für (W)rapper begann Moss einen ähnlichen geometrischen Kampf mit sich selbst, indem er eine Reihe konzentrischer Bögen über das Gelände schrieb, sie dann auf die Fassade des Turms wickelte und sie übereinander und wieder zurückfaltete, um die Kreuzung zu erzeugen Gitter sich schneidender Kurven. Das visuelle Ergebnis erinnert an Herzog & de Meurons Vogelnest-Stadion in Peking, in Stücke gehackt und hastig gegen die Seiten eines Glasturms gequetscht. Aber Moss hatte mehr hochkarätige Quellen im Sinn.
„Es geht auf ein Gedicht von Yeats zurück“, zitiert er Das zweite Kommen, die die Zeile „das Zentrum kann nicht halten“ enthält. Es ist eine der vielen Referenzen, die er während unseres gesamten Gesprächs beiläufig anführt, von Moby-Dick bis Dionysos und Apollo, den Gemälden von Gustave Courbet und Wagners Oper Tannhäuser. Ich frage ihn nach dem Dekonstruktivismus, dem Architekturstil der 1980er Jahre, mit dem er in Verbindung gebracht wird, worauf er antwortet, dass er den Begriff „dialektische Lyrik“ bevorzugt.
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Also, woher kam dieser Turm außer Yeats? „Wir dachten: ‚Was wäre, wenn wir alle Lagerflächen in Culver City nehmen und sie übereinander stapeln würden?’“, beschreibt Moss die offenen, flexiblen Büroetagen des Gebäudes mit unterschiedlichen Deckenhöhen. „In diesem gottverdammten Ding gibt es keine Säulen! Wenn Sie also Mieter sind, können Sie alles tun, was Sie wollen – es vom Boden bis zur Decke unterteilen oder es in eine verdammte Bowlingbahn verwandeln!“
Die Böden, die zwischen vier und sieben Meter hoch sind, sitzen auf tiefen Stahl-I-Trägern, die mit den gebogenen Bändern in der Fassade verbunden sind – manchmal platzen sie durch sie hindurch und manchmal fehlen sie ganz, da sie durch zusätzliche horizontale „Bandagen“ aus Stahl verbunden werden müssen “. Die Bänder bestehen aus gewalztem Stahlblech mit einer Dicke von 1 bis 7 cm, werden in China hergestellt und zu hohlen Kastenprofilen verschweißt, die an den Ecken mit 30 cm dicken massiven Stahlknoten verbunden sind, hergestellt in Deutschland. Der Stahl ist mit klumpigem zementartigem Brandschutz beschichtet, während der Zirkulationskern und die Basis mit rauem grauem Putz verputzt sind, was dem gesamten Gebäude eine robuste, betonartige Textur verleiht. Das Ergebnis ist eine bedrohliche Sache, die Moss’ Cyberpunk-Tendenzen auf ein neues, hochoktaniges Niveau bringt. Wenn Hollywood jemals ein bösartiges Hauptquartier für ein dystopisches, benzinfressendes Imperium braucht, wird dieses an erster Stelle stehen – mit einem entsprechenden CO2-Fußabdruck.
Bei der Herstellung von Stahl wird mehr Kohlendioxid freigesetzt als bei jedem anderen Baumaterial, wobei jede Tonne dieser Art rund drei Tonnen CO2 produziert. (W)rapper verbraucht 5.400 Tonnen Stahl, das entspricht 300 kg pro Quadratmeter, was etwa dreimal so viel ist, wie ein typisches Hochhaus mit Stahlskelett normalerweise benötigt. Bei neuen Bürogebäuden in Großbritannien streben die Ingenieure unterdessen an, den verkörperten Kohlenstoff auf etwa ein Fünftel dessen zu begrenzen, was für dieses Projekt emittiert wurde. Laut Daggett ist die Struktur auf ultimative Erdbebensicherheit ausgelegt und es ist das einzige Bürohochhaus in den USA, das auf seismischen Basisisolatoren steht. Aber es ist schwer zu glauben, dass die formale Akrobatik die Umweltkosten wert war.
„Ist das jetzt das einzige Maß für Architektur?“ sagt Moss, als ich die Kohlenstofffrage aufwerfe. „Die Auszeichnungen konzentrieren sich alle auf Nachhaltigkeit, aber unsere konzeptionellen Gespräche sind komplizierter. Es gibt einen poetischen Punkt, einen emotionalen Punkt, einen Erfahrungspunkt.“ Doch auch die Erlebnispoesie greift zu kurz. Um das Kunststück säulenfreier Innenräume zu erreichen, wurde die spektakuläre Aussicht geopfert, blockiert durch die kräftigen Bänder, die an den Fenstern vorbeiziehen. Außerdem benötigen nur wenige Mieter jemals einen solchen ununterbrochenen Raum: sogar die Layoutvorschlag im Leasingprospekt zeigt ein regelmäßiges Raster von Schreibtischen und Besprechungsräumen. Das ganze Projekt fühlt sich an wie ein aufgeblähter Anachronismus, ein überholter Traum vom „Kreativbüro“, enthüllt nach der Pandemie, in einer Zeit, in der die Leerstände selten höher waren.
Moss mag gerne auf einer höheren konzeptionellen Ebene operieren, aber warum sollten wir uns um die hermetischen Theorien hinter seinem großen Stahlhaufen kümmern? „Das ist eine berechtigte Frage“, zuckt er mit den Schultern. „Ist jemand scheißegal? Hört jemand zu? Vielleicht drei Leute, die wir kennen, einer in London, einer in Shanghai. Aber ich denke, die Wirkung davon ist das, was mich interessiert. Es ist eine Gelegenheit zu zeigen, dass es auch andere Möglichkeiten gibt, sich vorzustellen.“ Er kniff die Augen zusammen, als würde er eine bedeutsame Wahrheit beschwören. „Was Sie sehen, ist nicht alles, was es zu sehen gibt. Kannst du auf Dinge hören, die du nicht gehört hast?“
Zurück in seinem Atelier, dessen Eingangstür einen stumpfen Stahl-Phallus als Türklinke trägt, sehe ich in der Nähe Modelle zukünftiger Türme geplant. Da ist einer Spitznamen Schildkröte, die sich von einer runden Basis zu einer rechteckigen Spitze windet, und einer wie eine Reihe von Glaskörnersilos, die zu einem amorphen Klumpen geschmolzen sind und auf einer großen Röhre sitzen. Ein dritter, noch spekulativerer Vorschlag erhebt sich doppelt so hoch wie die anderen, eine spiralförmige Bohnenstange, aus deren Spitze Aussichtsplattformen sprießen, wie ein Flugsicherungsturm auf Säure – bescheiden benannt nach dem römischen Kaiser Trajan.
Moss hat Recht: Es gibt mehr zu sehen, als wir gesehen haben. Aber es wäre vielleicht besser für uns alle, wenn es ungesehen bliebe, sicher auf dem Reißbrett als merkwürdige Relikte einer Zeit, als Architektur ein autonomes Fantasiereich besetzte, während der Planet brannte.