Tie Idee ist toll: eine Ausstellung abstrakter Malerinnen der 1940er bis Anfang der 70er Jahre. Diese Ausstellung mit dem Untertitel Women Artists and Global Abstraction soll, wenn nicht den Kanon stürzen, so doch die Geschichte revidieren: Vieles davon ist vom abstrakten Expressionismus abgeleitet, in dem die Rolle der Künstlerinnen konsequent heruntergespielt wurde.
Diese Ausstellung soll als Korrektiv dienen, indem sie sich nicht nur auf die wenigen bekannteren Frauen konzentriert, die in den 1940er und 50er Jahren mit der New Yorker Schule in Verbindung gebracht wurden, sondern auch auf Künstlerinnen aus Europa, Lateinamerika, China, Japan, dem Iran und anderswo. Die meisten wurden in der Zeit zwischen den Suffragetten und der zweiten Welle des Feminismus in den 1960er Jahren gegründet. Kunst zu machen und Karriere zu machen, war ein harter Kampf.
Die Ausstellung versucht, mehrere Stränge improvisatorischer abstrakter Kunst zusammenzuführen und führt uns von New York nach Europa informelle Kunstvon der verkümmerten Abstraktion der École de Paris der Nachkriegszeit bis zur pastosen Ära der Strenge Tachismus, und von nudelnder Selbstbeobachtung, zenartiger Kalligraphie und Quietismus bis hin zu farblastiger Lyrik und Farbfeldern der Unternehmenslobby. Im Zentrum der Ausstellung steht die Idee der Malerei als Arena, als existenzieller Akt ebenso wie als Objekt. Mit dieser Idee geht ein Glaube an Authentizität und Selbstausdruck einher, an die Malerei als Aufführung des Selbst und des Unbewussten und als Index der Verkörperung.
Dies sind grundlegende Mythen in der Geschichte der abstrakten Kunst und erhalten eine besondere Resonanz, wenn es sich bei den betreffenden Künstlern um Frauen handelt. Die Ausstellung beginnt mit April Mood, einer höflichen, üppigen und übertriebenen abstrakten Breitbildlandschaft von Helen Frankenthaler aus dem Jahr 1974, und endet mit einer Gruppe dyspeptischer, streitsüchtiger Gemälde von Joan Mitchell. Diese beiden Pioniere rahmen eine Ausstellung ein, in der Werke von Lee Krasner, Elaine de Kooning und Grace Hartigan als Erinnerungen an die Finsternis stehen, die Künstlerinnen in der Geschichte des abstrakten Expressionismus erlitten haben.
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Aber nicht alles ist gleich distinguiert, kraftvoll oder gar individuell. Mit seinem Lärm von Stimmen, Herangehensweisen, Berührungen, Tempi, Stilen, seinen wilden Unterschieden in Maßstab, Oberflächenbehandlung, Materialität und Absicht gibt es hier Überraschungen und Entdeckungen, große Dinge und düstere Dinge, ängstliche Dinge und wütende Dinge. Es herrscht Übermut und Wut. Ein großer Teil der Energie in Mitchells Werk fühlt sich schlecht gelaunt an, mit seinen hastigen Brüchen und Verschmelzungen, den Seitenhieben und Anrufungen natürlicher Prozesse und innerer Gefühle. Ihre Arbeit ist voller Dinge, die zusammenkommen, Dinge aufheben, dann fallen lassen oder wegwerfen. Mitchells Formen bahnen sich ihren Weg über ihre Leinwände. Ein Großteil des Dramas wird durch ihre Verwendung von Leerzeichen verstärkt.
Die zerrissenen, stacheligen und gezackten Formen in Martha Edelheits Opferporträt und die beängstigenden roten und weißen Gesten, die in Sonia Gechtoffs Werk gegen Schwarz explodieren, haben die ganze Attacke und Plötzlichkeit eines Schlags ins Gesicht. Corinne West griff derweil unter dem Namen Michael West auf die Malerei zurück. Auch George (Grace) Hartigan und Lee Krasner, die ursprünglich Lena hießen, hielten es für notwendig, ihr Geschlecht zu verschleiern. Kein Wunder, dass Frauen wütend werden.
Auch hier werden manche Geschichten holprig erzählt oder nur teilweise erahnt. Die deutsche Künstlerin Sarah Schumann, die ihre Kindheit im nationalsozialistischen Deutschland verbrachte, malte leuchtende Eitempera-Felder, die voller zarter, eng getönter Berührungen und Variationen sind. Dann gibt es Alma Thomas, eine 1891 geborene afroamerikanische Kunstlehrerin, deren Etude in Brown (Saint Cecilia at the Organ) von 1961 ein mysteriöser, fast architektonischer Raum ist, der von Licht gesprenkelt ist. Dies ist ein großes Miniaturbild, gemalt an ihrem Küchentisch.
Elna Fonnesbech-Sandberg, geboren 1892 in Dänemark, begann auf Anregung ihres Psychoanalytikers erst mit 50 zu malen. Ihre Bilder sind von einem fast beängstigenden Aufruhr erfüllt. Janet Sobel benutzte Glaspipetten, um verfilzte Knäuel und Knäuel aus Emaille auf ihre Leinwände zu tropfen. Diese wurden 1945 von Jackson Pollock gesehen und inspirierten teilweise seine eigene Tropfmalerei (er benutzte sogar Truthahnspritzer, um die Farbe zu spritzen).
Yuki Katsura adaptierte japanische Techniken in ihren seltsamen Inseln aus zerknittertem Papier, die auf Leinwand collagiert wurden. Einer ist ein herrlich exzentrischer gelber Klecks – der fast die Leinwand ausfüllt – auf einem schwarzen Hintergrund. Gegabelte Triebe reichen bis zu den Bildrändern. Seltsam und wunderbar, das alles macht Lust auf mehr. Ein anderes ihrer Gemälde hat einen kleineren dunklen Klecks – fast die Form eines Kopfes – inmitten von zerknitterten goldenen Falten. Was ist denn hier los? Es gibt nie genug von dem, was man sehen möchte, und dann geht es wieder los.
Manche Künstler sind nur flüchtige Präsenzen. In ihrer kurzen Karriere produzierte die peruanische Malerin Gloria Gómez-Sánchez dichte, fast monochrome Werke, die oft Detritus enthielten. Sie sehen aus wie eine Art Rückstand, ein Malgrad Null. Um 1970 hörte sie ganz auf zu malen, und nur wenige ihrer Arbeiten sind erhalten. Genauso wie die größeren Namen und größeren Werke, sind es verlockende Momente wie diese, die die Show am Leben erhalten und uns weiterschauen lassen.
Jay DeFeo wird durch ein vertikales Gemälde von so etwas wie einem Torso dargestellt. Es schafft es, sowohl gebieterisch als auch verletzlich zu sein. Dann stoßen wir auf einen früheren Frankenthaler von 1951 namens Circus Landscape. Es ist fast eine clowneske Version von Kandinsky, in der wir zwischen den improvisierten Formen und Wischbewegungen und Spritzern ein karikaturhaftes, wackeliges Martiniglas und einen übergroßen Schuh finden.
An anderen Stellen scheinen sich Werke quer durch die Galerie von Wand zu Wand anzuschreien. Es gibt Gemälde, die kochen, und Gemälde, die Eidechsenhaut zu haben scheinen. Es gibt klumpige Gemälde, kindliche Gemälde, nachdenkliche Gemälde und Gemälde, die kämpfen wollen. Es gibt hier mehr als 150, mit 80 Künstlerinnen, die in einer gemeinsam mit der Van Gogh Foundation in Arles und der Kunsthalle Bielefeld in Deutschland produzierten Ausstellung über die Mauern der Whitechapel schreien.
Man fragt sich, warum so viel (ich schätze 41 von 150) aus einer einzigen Privatsammlung stammt? Und warum hat Gillian Ayres so viel Platz, wenn andere wohl wichtigere Künstler mit ihren Nachbarn zusammengepfercht oder darauf reduziert werden, durch einzelne Werke repräsentiert zu werden? Es ist schwer, nicht über die Oberfläche der Dinge zu gleiten und mit zu vielen Fragen zurückgelassen zu werden.
Aktion! Geste! Malen! Sie können sich einen Filmregisseur vorstellen, der den Titel durch ein Megaphon ruft. Wenn verschiedene Künstler sortenreine und meist unverdünnte Farbe direkt aus der Tube verwenden, wird alles etwas homogenisiert. Das macht es dem Betrachter schwer. Einige der herausragenden Stücke treffen das Thema der Show nur am Rande. Drei kleine Arbeiten von Bice Lazzari haben wenig mit Aktion oder Geste zu tun. Mit ihren diskreten Formen und Symbolen wirken sie wie ganz bewusste Aufzeichnungen ihrer Gedanken. Ihre italienische Künstlerkollegin Carol Rama zeigt eine tintenschwarze Automatenfigur, die einen bemalten Beutel aus echten Glaspuppenaugen enthält. Ramas Titel für dieses verstörende kleine Werk ist großartig: We Moan, We Do the Bop. Im besten Fall tut das auch diese Show.